9
Des
2019

Cantonigròs i la voluntat de fer poble

Sr. Degà, benvolgudes amigues i amics:

Si hagués de posar títol a la meva intervenció aquest seria “Cantonigròs i la voluntat de fer poble” o alguna cosa així.  I intentaria explicar a l’oient que sota l’humil títol de Concurs Parroquial de Poesia s’amagava un projecte de redreçament cultural basat en dues idees o obsessions: la recuperació del paper central que corresponia a la llengua i la literatura catalanes a Catalunya –tal com passa  en qualsevol país que no estigui patint un intent de genocidi lingüístic–  i la consideració de la cultura com un dret bàsic del ciutadà, com ho pot ser l’accés a l’educació i la sanitat, en la mateixa línea de la política  que uns anys després Malraux duria a terme des del seu càrrec de ministre de Cultura, al costat del general De Gaulle.

Catalanitat i popularització de la cultura; que no pas, com veurem de seguida, cultura popular. És possible que l’any 1944, primer any del concurs,  Joan Triadú –seguint una idea del seu amic Jordi Parcerisas— no tingués encara gaire clara aquesta estratègia. L’objectiu havia de ser, per força, més elemental: salvar els mots d’una manera literal; és a dir, fer visible que seguien existint homes i dones que escrivien versos en català i que, per tant, tenien dret a llegir-los en públic. Una operació de simple supervivència, només possible gràcies a la protecció del rector de la contrada, Feliu Vila; una protecció que, finalment, va haver d’assumir, d’una forma explícita, amb tots els ets i uts, el bisbe de Vic Ramon Masnou. 

Per fortuna, la vida i l’evolució del Concurs Parroquial de Poesia de Cantonigròs estan perfectament documentades gràcies a la feina de Teresa Clota. Al número de la revista del Col·legi de Doctors i Llicenciats que avui es presenta ella  publica un article que repassa any per any l’evolució del concurs durant el seu quart de segle d’existència.  No caldrà, doncs que jo m’estengui en aquest punt. Aquest quart de segle va del 1944 fins1968, quan el Concurs  va ser substituït per les Festes Populars de Cultura Pompeu Fabra, de caràcter itinerant. I això va haver de fer-se així perquè els temps –afortunadament— estaven canviant i allò que havia començat amb una convocatòria penjada a la portada de l’església s’havia convertit en una festa multitudinària que en la seva última edició havia aplegat –recordem-ho: a Cantonigròs— “un parell de milers de persones”  segons que ha deixat escrit el mateix Triadú. 

Parlem, en primer lloc, de catalanitat. En aquest punt,  la generació de Triadú era intransigent. La resistència contra les prohibicions del franquisme passava per l’assumpció d’un monolingüisme heroic; heroic perquè tancava moltes de les poques oportunitats que podien trobar, per subsistir, els escriptors catalans.  El mateix Josep Pla, que el practicava, havia qualificat el bilingüisme de “tragèdia” i la Maria Aurèlia Capmany, en una dedicatòria que em va fer en un llibre que acabava de publicar, em titllava de “company de claudicacions conjunturals” pel fet que ella havia acceptat, per tal de fer bullir l’olla, col·laborar  a les pàgines de llibres que jo coordinava a El Noticiero Universal.  Aquest era, també, no cal dir-ho, el punt de vista assumit per Salvador Espriu, el líder indiscutit. 

Dins del terreny de joc del monolingüisme, però, hi cabia tot o quasi tot.   Les limitacions venien imposades, si de cas, per la situació política del país i, com a conseqüència, per la situació a-legal del Concurs que a mesura que anava consolidant el seu prestigi anava cridant més l’atenció de les autoritats governatives fins al punt que Triadú va ser cridat a declarar a Jefatura. Un cop situat damunt del llibre, o del poema,  Triadú hi dirigia una mirada eclèctica, no l’encasellava en cap de les moltes capelles ideològiques del moment sinó que hi aplicava un únic criteri: el de la coherència de l’obra, el de la seva exigència literària. He parlat d’aquesta qüestió en altres textos meus i ara no m’estendré. Només vull recordar que Joan Triadú és el gran protector de Pere Calders, que s’estrena en la vida literària amb un conte que gira a l’inrevés la primera pàgina del Gènesi; és el màxim còmplice literari, durant els anys quaranta i cinquanta, de Salvador Espriu, la segona obra del qual, El doctor Rip és la història d’un metge que no creu en res i que acaba suïcidant-se; i  és també Joan Triadú, un dels primers en reivindicar l’obra de Mercè Rodoreda, la vida privada de la qual va ser objecte de tantes enraonies  que encara eren vives quan ella ja havia triomfat amb La plaça del Diamant

Aquest eclecticisme el trobem, també, en la llista d’escriptors que van guanyar alguns dels premis o accèssits que es van atorgar a Cantonigròs. Entre els “sèniors” Josep Carner, Salvador Espriu, Joan Fuster, Marià Manent, Rosa Leveroni, Clementina Arderiu, Jordi Rubió i Balaguer, Mercè Rodoreda  i  J.V.Foix. Entre els aleshores “júniors” Maria Àngels Anglada,  Antoni Pous, Jordi Carbonell,  Albert Manent, Jordi Sarsanedas,  Blai Bonet, Vicent Andrés Estellés, Francesc Garriga, Jaume Pomar, Marius Sampere,  Xavier Romeu i Pau Riba. És a dir, des dels darrers poetes noucentistes o neo-noucentistes fins als joves escriptors iconoclastes que començaven a despuntar. En aquest punt, la història del Concurs Parroquial de Poesia de Cantonigròs em recorda la història de la revista Ariel.  Els seus promotors hi apliquen aquests dos mateixos criteris: catalanitat i qualitat literària de manera que si ara obríssim les seves pàgines ens podria semblar que Ariel és una d’aquelles revistes tan ben fetes que solen publicar els Estats amb una llarga tradició cultural al darrere. En l’última reunió entre intel·lectuals catalans i castellans celebrades a Sitges l’any 1981, Espriu ho va deixar ben clar: Llull i Cervantes, de tu a tu.  Si volem ser respectats no podem defensar una literatura mediocre encara que les circumstàncies socials siguin tan terribles com aquelles dels primers anys del concurs de Cantonigròs. Som una literatura de primera i això és el que es defensava, i s’exhibia, des de la plana de Vic. I això feia mal a l’adversari perquè volia dir que no  ens arrugàvem, que ni en els moments més difícils perdíem el sentit de l’exigència.

Però, a la vegada, és innegable, el Concurs Parroquial de Poesia de Cantonigròs té les característiques pròpies d’un esdeveniment popular. No només per la geografia que l’envolta sinó per la voluntat expressa dels seus organitzadors. O de Joan Triadú, si ho personalitzem.  Ell havia nascut  un dia de juliol de 1921 en un dels habitatges en els quals vivien els treballadors de la fàbrica tèxtil Recolons de Ribes de Freser. I, després, durant molts anys, va viure en el pis instal·lat dalt del terrat del magatzem que la fàbrica tenia al passatge de les Carolines de Barcelona on el seu pare feia de porter. El seu pare formava part d’aquell grup social, tan ben estudiat pel professor Termes, que se sentia vinculat, hi milités o no d’una forma explícita, a la CNT i que, a la vegada, mantenia viu un esperit diguem-ne catalanista que no es qüestionava perquè formava part de la seva mirada sobre el món. Son els votants que possibiliten el triomf de Macià a les eleccions del 12 d’abril; són els qui somnien amb la caseta i l’hortet. No vull presentar un Joan Triadú proletari perquè seria una imatge falsa. Però sí que em sembla precís subratllar que en totes aquelles institucions culturals o educatives en les quals va intervenir, Joan Triadú hi va deixar la mateixa petja:  una catalanitat radical –com ja hem dit; un cristianisme que no coartava en absolut la llibertat de pensament –d’això n’he parlat extensament a propòsit de la seva relació intel.lectual amb Charles Moeller–; una alta exigència  intel·lectual, estètica o educativa que les circumstàncies polítiques adverses no justificaven abandonar; i la voluntat de  de fer poble. 

Amb això de fer poble vull dir que Joan Triadú, en les seves realitzacions, també durant els anys del Concurs de Cantonigròs, feia les coses pensant en la majoria o, amb més precisió, amb la voluntat d’ aconseguir que el ciutadà corrent s’interessés per les manifestacions de cultura realment importants.  La temàtica podia semblar elitista perquè tota manifestació cultural –sigui en el camp de la literatura, el teatre, el cinema o les belles arts— exigeix una participació activa del lector i de l’espectador. I com més activa, i més preparada, pugui ser aquesta participació més serà el gaudi i el profit que en traurà aquest lector o espectador.  Però de manifestacions culturals només n’hi ha de dues classes: de bones o dolentes al marge del  gènere o suport –com es diu ara— en què es presentin. Posaré un exemple, perquè se m’entengui.  No es tracta de posar un teatre d’òpera al centre de la ciutat i una carpa de circ, dit sigui amb tots els respectes, en un dels barris perifèrics sinó de posar facilitats –des els preus de les entrades al sistema de transports públics— per tal que els ciutadans dels barris perifèrics puguin anar, si ho desitgen, al centre operístic. Per això, les festes de cultura que van seguir el concurs literari de Cantonigròs es van dir  “festes populars de cultura” i no “festes de cultura popular”.

El concurs literari que havia començat el 1944 en silenci l’any 1958 s’havia convertit ja en una cita quasi obligada per a tots aquells que volien ser coneguts o reconeguts en el món de la literatura catalana.  A partir  de l’any 1953 van començar a arribar  a Cantonigròs  alguns dels més destacats professors de català a l’estranger, convidats per Joan Triadú i la comissió organitzadora de la festa; i també,  alguns intel·lectuals espanyols,  que feia anys que assumien una dissidència política més o menys activa o que just l’estrenaven. Aquell any, el 1958, van pujar fins a Cantonigròs Pedro Laín Entralgo, que acabava de dimitir com a rector de la universitat de Madrid, i Dionisio Ridruejo. Laín va fer el parlament de cloenda. “Després –explica Albert Manent en el seu llibre El molí de l’ombra—vam anar a veure el joiell rústic de Rupit i des d’una casa amb balcons sens protecció que donava a una timba de roques, Ridruejo em bromejava: “Buen sitio para defenestrar al hombrín”.  “Perquè Franco era per a ell –continua dient Manent–  una autèntica obsessió”. Però l’hombrín va resistir al Pardo uns quants anys més.  També, en el bàndol contrari,  Joan Triadú i els seus.  I aquells esforçats catalanistes i demòcrates  de principis dels anys quaranta –Espriu, Triadú, Maria Aurèlia Capmany, Palau i Fabre i uns pocs més–  van tenir la sort de poder veure en vida com les idees i la cultura per les quals havien lluitat  tornaven a ocupar, dins la societat catalana, el lloc central que els  pertocava. En aquesta recuperació d’allò que era nostra i que en havien pres a tots,  el Concurs Parroquial de Poesia de Cantonigròs hi va jugar un paper decisiu. És el que avui commemorem.

Moltes gràcies!

Col·legi de Llicenciats. Homenatge a Joan Triadú. 9 desembre 2019

1
Des
2019

Josep Tarradellas, determinació i poder

Una de les (poques) experiències estimulants que dona l’edat  és contemplar com els fets històrics que has viscut a peu de carrer, des d’una perspectiva limitada,  com Fabrizio del Dongo a la batalla de Waterloo, acaben essent col·locats en un prestatge més o menys definitiu de la Història. Tot i això,  en el moment de la Transició ja sabíem que estàvem vivint uns moments històrics transcendentals i sobre els quals, es digui el que es digui ara, no tot estava escrit. Estaven escrites les línies mestres, i estaven escrites des dins i des de fora d’Espanya, com no podia ser d’una altra manera.  El  marc de la reconstrucció política de la Península Ibèrica havia de ser un marc democràtic, d’economia oberta i alineada al bàndol occidental en la Guerra Freda que partia el món per la meitat. Quan  Portugal es va desviar d’aquestes directrius l’experiència va ser avortada sense gaires contemplacions.  Però el que no estava escrit enlloc és què s’ havia de posar dins d’aquest marc. Un govern parlamentari o presidencialista? Un sistema electoral majoritari o proporcional? Fins on havia d’arribar la legitimació del partit comunista, tan ben implantat en aquell moment?  I què fer amb el País Basc, Catalunya i Galícia?  Havien de  posseir un estatut jurídic diferenciat o tots els territoris de l’Estat tenien dret a constituir-se en autonomies?  Es tenia present   l’experiència de la Segona República –i aquesta experiència explica els esforços de la Monarquia per pactar amb els nacionalismes i l’esquerra moderada–  perquè contràriament, als designis del General no tot havia quedat “atado y bien atado”.  I  qui ho dubti que recordi  que el pas de la Dictadura a la Democràcia va costar entre sis-cents i set-cents morts. Aquesta és la xifra que dona Enric Pujol en un dels articles que formen el llibre Memòria d’una determinació i que recull les ponències del seminari que la Diputació de Barcelona va organitzar el 7 de juny del 2017 a l’Arxiu Montserrat Tarradellas i Macià, al monestir de Poblet, dins dels actes organitzats pel Govern català amb motiu del quarantè aniversari del retorn a Cataluna de Josep Tarradellas. El coordinador d’aquella jornada, el professor Joaquim Colominas,  ha estat també el responsable de la publicació del libre.

En el moment de la mort de Franco, i fins i tot mesos després, el retorn de Josep Tarradellas com a president de la Generalitat de Catalunya i, per tant, la recuperació efectiva d’aquesta institució era, de tots els possibles, l’esdeveniment més improbable. I, en canvi, en una d’aquelles acceleracions que de tant en tant es produeixen en la història dels països, el 29 de setembre de 1977 el BOE publica un reial decret llei que deroga la Llei de Prefectura de l’Estat de 8 d’abril de 1938, que abolia l’Estatut de Catalunya, i restableix, per tant, l’autonomia de Catalunya. No és una reforma. És un trencament en tota regla;  “l’acte polític més important de la segona meitat del segle XX a Catalunya” en expressió d’Enric Pujol.

Sobre la figura de Tarradellas i el seu retorn a Catalunya com a president de la Generalitat s’han publicat nombrosos llibres i treballs.  Aquesta “memòria d’una determinació” te l’avantatge d’oferir mirades complementàries i diverses i que ens informen tant de la personalitat de Tarradellas, i de la seva trajectòria política, com de les negociacions que van fer possible el retorn. No sé si encara sortiran més dades fins ara desconegudes que acabaran per il·luminar del tot l’episodi. Però, en tot cas, aquest llibre hi ajuda.  Per exemple, i tal com escriu Enric Pujol,  una de les raons que expliquen que, finalment,  Tarradellas se sortís amb la seva –o sigui el reconeixement tant per part d’Adolfo Suárez com del rei Joan Carles de la seva condició de president de la Generalitat— és el feble suport popular amb què comptava la Monarquia. Fins l’any 2016 la periodista Victoria Prego no va esmentar una enquesta del 1977, mai no publicada, en la qual quedava clar que en un hipotètic referèndum els partidaris de la República serien clarament superiors als qui preferien la Monarquia. Tarradellas havia sortit desconcertat de la primera entrevista amb Adolfo Suárez. No havia anat gens bé, per als seus interessos, malgrat que digués tot el contrari als periodistes que l’esperaven a la sortida. Va ser l’entrevista amb el rei, avortada en un primer intent per pressions dels militars, la que va desencallar la situació. A Joan Carles li havien inculcat, com ja he dit, que calia incorporar al consens monàrquic el catalanisme i el sindicalisme moderat.  L’enquesta secreta jugava a favor de Tarradellas però ell, és clar, no la coneixia. Joan Carles apareixia com un rei inexpert que comptava amb el suport dels poders fàctics de l’Estat i, sobretot, de l’Exèrcit. Però el rei sabia que Tarradellas no podia sortir vençut d’aquella transcendental reunió.

Tant o més interessant que les peripècies polítiques que van fer possible el retorn són les dades i les anàlisis que els diversos autors del llibre fan de la personalitat de Tarradellas.  Montserrat Catalán explica, per exemple, com Tarradellas va haver de vendre’s la seva biblioteca personal per salvar la casa de Saint Martin le Beau però que, en canvi, es va negar a fer el mateix amb el seu arxiu. I això  no només per la dependència econòmica que hauria hagut d’establir envers la persona o la institució que l’adquirís sinó perquè considerable indeclinable tornar a Catalunya com a president i tornar-hi amb l’arxiu sencer, que considerava, amb raó, que constituïa una part essencial de la història de  Catalunya.  El professor Bricall  recorda que quan el va conèixer, l’agost del 1965, Tarradellas li va definir la unitat política com un procés que ve de dalt.  I que el president aleshores a l’exili li havia posat l’exemple de de Gaulle quan va encapçalar la unitat de la Resistència contra l’ocupació alemanya.  És també Bricall el qui explica  com Tarradellas entenia la dignitat del càrrec. Fins i tot en els moments de màxima penúria econòmica, el president disposava, a Saint Martin le Beau, de dos despatxos: l’oficial, per rebre les visites que venien quasi sempre de l’interior; i el privat, on passava bona part de la jornada quan estava sol.  L’expressió “penúries econòmiques” amaga una situació extraordinàriament dramàtica: la finca de Saint Martin le Beau va haver de ser hipotecada fins a cinc vegades i, finalment, venuda a la companyia xampanyera Taittinger que va permetre que la família Tarradellas hi continués vivint.

A mi m’han interessat de forma especial les aportacions de  Joan Esculies i de José Luís Martín Ramos. Esculies reconstrueix la relació entre Josep Tarradellas i Francesc Macià. Taradellas va exagerar els seus vincles polítics amb Macià  perquè,  de cara a la seva legitimació moral com a president a l’exili, li convenia  presentar-se  com a continuador de l’Avi i apartar-se, en el possible, de l’ombra, encara polèmica malgrat la seva digna mort, de Lluís Companys. Martín Ramos analitza amb detall el paper de Tarradellas durant la guerra civil des de que torna precipitadament a Barcelona, des de Madrid, fins que ha de marxar a l’exili.  Ocupa els càrrecs més difícils i compromesos dins del govern català i no sempre se’n surt bé. En primer lloc, per les dificultats del moment:  el triomf sobre els alçats en armes contra la legalitat republicana dona peu a un període revolucionari que té  més de revenja social i de manifestació d’odi que no pas de construcció d’una nova societat. Els milers de morts i d’exiliats que aquestes actuacions provoquen pesaran com una llosa  en l’ànim del ciutadà comú. A mesura que passen els mesos, minva  l’entusiasme revolucionari i republicà i això explica que  l’entrada de l’exèrcit revoltat a moltes ciutats –per exemple, Barcelona— acabi essent rebuda  amb un alleujament generalitzat. Durant la guerra civil, Tarradellas governa, negocia, conspira. Estableix unes relacions fluides amb els líders anarquistes, i en especial amb Joan Garcia Oliver, que és, sense dubte, de tots ells, el més capaç d’entendre el que està passant i el que es pot o es podria fer. Garcia Oliver més que anarcosindicalista és un anarcobolxevic, i per això no l’espanta parlar del poder i de les seves possibilitats.  En canvi, Tarradellas manté una inalterable malfiança envers els dirigents comunistes que són exactament l’altra cara de la moneda:  si d’alguna cosa no manquen és de sentit del  poder potser perquè han llegit o saben que els bolxevics que van triomfar l’any 1917 a Rússia eren uns revolucionaris professionals d’acord amb la malfiança que Lenin sentia envers la capacitat de la classe obrera per organitzar-se.

Aquest conjunt d’articles ens permet adonar-nos de com Josep Tarradellas es construeix com a personatge polític.  Josep Tarradellas no és un militar terratinent com Francesc Macià, ni un advocat republicà,  dels que ara en diríem laboralista com Lluís Companys, ni un intel·lectual com Nicolau d’Olwer. Ell prové del catalanisme menestral que troba en el Cadci el seu punt de referència. Amb una diferència respecte als molts dels seus companys de classe social: Tarradellas té talent per als negocis. És un emprenedor. I per tant sap fer diners; els suficients per poder-los perdre en la política. Perquè la passió per la política la sent des de ben jove però la seva escola no ha estat ni l’Exèrcit, ni el conreu de l’advocacia ni l’alta cultura sinó la pròpia política: la vida de partit, els càrrecs que va ocupant. De tota la seva generació no és, d’entrada, el més ben preparat –al costat dels tres noms que he citat i d’altres que podria anomenar—  però sí el més tenaç i el que aprèn més de presa.  Entre el Tarradellas conspirador al costat de Lluhí Vallescà en temps de la II República  i el Tarradellas de l’exili emmirallat en  De Gaulle hi ha el pas d’un polític més o menys comú a un excepcional home d’Estat. De de Gaulle aprèn tant el fons –saber triar quines són les prioritats en l’actuació política que cal seguir en el moment de la derrota— com la forma: allargar la mà als visitants d’una manera lleugerament inclinada a fi que aquests converteixen la salutació en una involuntària reverència.  I és en una guerra, com de Gaulle, en aquest cas la nostra  guerra civil, on Tarradellas fa aquest gran salt.

El 24 de setembre del 1977 un equip de redactors de l’Avui, encapçalats per en Toio Ribas, cap de la secció de política,  vam entrevistar al president Tarradellas a Clos Mosny de Saint Martin le Beau. Ens hi vam estar tot el dia i a mi me’l van “deixar” al migdia perquè omplís les dues pàgines on havia de parlar del vessant humà del president.  Desentumíem les cames passejant per les vinyes de la finca i jo preguntava al president per les seves lectures i ell feia un esforç per contestar-me no diré de mala gana però sí amb una certa incomoditat.  Es va confessar lector de Sagarra i de com el llegia durant els seus viatges a Amèrica on visitava els casals catalans.  De cop i volta, però, es va aturar en mig de les vinyes i em va preguntar: “Però vostè sap quina és l’única cosa que em preocupa en aquests moments?”. “No”, vaig respondre una mica espantat. “Vostè sap si el capità general em vindrà a buscar a l’aeroport?”. No. A mi no se m’havia acudit. Com a bon membre de la generació de joves iconoclastes d’aquell moment la figura del capità general em semblava remota i   no la relacionava amb el moment històric que estàvem a punt de viure. I no, com és sabut, el capità general no hi va ser, a l’aeroport del Prat. L’endemà, quan el president Tarradellas va anar a visitar-lo a la seu de Capitania General,  el militar el va rebre amb guants blancs, símbol que l’atenia per prescripció protocol·lària. Què li va dir Tarradellas al general Coloma Gallegos? No ho sabem. Només sabem que van sortir junts per anar a rebre a l’aeroport el president Suárez que venia a Barcelona a presidir la presa de possessió de Tarradellas com a president de la Generalitat.

El llibre que recull les intervencions d’aquella jornada d’estudi dedicada a la figura de Josep Tarradellas dona per molt i aclareix no pocs dubtes i situacions. Però encara no he trobat ningú que relacioni el famós “Ja sóc aquí” amb l’obra Terra baixa de Guimerà. I aquesta relació existeix; concretament, en dos dels moments més tensos del primer acte. Quan Manelic baixa de la Terra Alta per casar-se amb la Marta –un casament promogut per Sebastià, l’amo maridat que necessita tapar la seva relació amb la noia— els veïns l’esperen per saber qui és l’il·lús que ha caigut en el parany. “Ja és aquí” proclama Josep, quan veu arribar en Manelic.  I poca estona després Manelic saluda Sebastià, l’amo pervers, i  exclama amb tota ingenuïtat: “Sí, jo sóc aquí”.  L’any 1981 la companyia d’Enric Majó va estrenar, al Poliorama,  Terra Baixa en adaptació de Josep Maria Benet i Jornet i amb en Terenci Moix com a gran manifasser.  L’èxit va ser extraordinari: més de 300.000 espectadors. Però la frase en qüestió mai no va ser pronunciada.  Hauria  provocat les rialles del públic en un moment de màxima tensió escènica.  No és gens improbable que Tarradellas s’inspirés d’una forma més o menys conscient en el “Ja és aquí” d’un dels personatges; o en el “Sí, jo sóc aquí” de Manelic per pronunciar la frase amb la qual va començar el discurs del seu retorn.   Al cap i a la fi, Guimerà, al igual que Sagarra, havia estat un autor especialment popular entre  aquella classe menestral –Cadci, etcètera— en la qual s’havia educat intel·lectualment i políticament el jove Tarradellas.

Revista de Catalunya, 308. Octubre, novembre, desembre 2019

24
Abr
2019

Picasso, geni absolut

Molt bona nit a tothom.

En primer lloc, el meu agraïment a Joaquim Colominas, per haver-me convidat a parlar de Picasso, i a la resta de persones que ho han fet possible.  No em posaré sentimental –Picasso no m’ho permetria— però és just que digui que, per a mi, venir a CICF –jo encara pronuncio aquest nom amb la F final—té un punt especial d’emoció. Hi vaig estudiar la carrera de periodisme entre els anys 1964 i 1967 amb uns professors que encara avui em resulten inoblidables:  Manuel Vigil, Santiago Nadal, Josep Maria Bricall, Joaquim Maria de Nadal i Caparà, Llorenç  Gomis i Antoni Comas, entre d’altres. En el meu llibre  Temps indòcils dedico un capítol a aquests mestres i a l’ambient que jo vaig viure en aquella Escola de Periodisme. A ells els dec algunes de les millors coses que he fet en els meus cinquanta anys de professió.

Però no puc entretenir-me gaire en aquests records perquè he vingut a parlar de Picasso i Picasso exigeix tot el temps disponible i més. Què vull dir amb això? Parlar amb una certa profunditat de Picasso en una hora  és del tot impossible perquè Picasso resumeix tot l’art del segle XX –per no dir tot l’art de la Modernitat, que començaria en Cezanne i els impressionistes i acabaria amb Malevitx i el sincretisme revolucionari rus— i per la magnitud de la seva obra. L’objectiu, doncs, d’aquesta conferència no és tant l’examen de les diverses èpoques pictòriques per les quals passa Picasso sinó justificar el títol; convèncer-vos, si que no n’estàveu convençuts abans d’entrar en aquesta sala, que Picasso és un geni absolut perquè només si partim d’aquesta definició podem entendre la grandiositat, la singularitat històrica de la seva figura i l’emoció  que encara ens pot provocar la seva obra. 

En aquesta conferència parlaré molt de dos dels catalans que més el van conèixer:  el notari Raimon Noguera i el poeta Josep Palau i Fabre. És Palau i Fabre el qui escriu  que “la clau de l’obra de Picasso és el mimetisme. Ser més fort que el model”.  Picasso observa els diferents corrents estètics que li passen pel davant –o dels quals potser n’és l’inventor o el co-inventor.  Els observa, els comença a practicar,  s’hi apassiona, s’hi abraona, els degluteix i els acaba escopint  en forma d’obra d’art. Immediatament després, els abandona. I el mateix podríem dir, com veurem més endavant,  pel que fa a les seves relacions humanes, especialment amb les dones: s’hi atansa, s’hi abraona, les converteix en el centre de la seva activitat artística i, després, les abandona. Dos exemples: tan li fa si l’inventor del cubisme és ell o Juan Gris o Bracque. L’important és que ell ens ha deixat “Les senyoretes del carrer d’Avinyó”  on el cubisme és usat per provocar una ferida de mort a l’art que fins aleshores s’havia fet.  I tant li fa que altres pintors abans i després d’ell hagin practicat allò que se n’ha dit l’art compromès. Ell, el 1937,  pinta el “Guernika” punt culminant, difícilment superable,  d’aquesta tendència artística.

Els primers quadres de Picasso que es coneixen són de quan tenia 13 anys i vivia a La Corunya on la família s’havia traslladat, des de Màlaga, perquè el seu pare hi havia trobat plaça com a professor de dibuix.  Son uns quadres de tendència impressionista, més aviat tenebrosos i també pinta escenes costumistes.  Però és a Barcelona, on arriba el 1895, quan té 14 anys, on  Picasso queda enlluernat.  És la Barcelona de l’anarquisme, de la modernitat   ideològica i del Modernisme estètic, de quan els tramvies de cavalls son substituïts per tramvies elèctrics, de la proximitat de París d’on van i venen Rusiñol i Casas,  del cartellisme, dels 4 Gats i de Nonell. Picasso veu, mira, assimila, degluteix. i comença a pintar amb una febre creadora que ja no l’abandonarà mai. És llest i ambiciós. De seguida s’adona que el gran pintor és Nonell i no Casas. Ell voldrà pintar com Nonell però gaudir de la influència social de Casas, a qui no perd de petja. 

I comença –com he dit–  a pintar d’una manera obsessiva. He portat aquí els 4 volums escrits per Palau i Fabre sobre l’obra de Picasso. Van del 1881, any del seu naixement, al 1939.  Palau i Fabre documenta més de 6000 obres –en concret,  6098–. Si apliquéssim aquest càlcul fins al 1973, any de la seva mort, ens trobaríem que Picasso hauria pintat unes 10.000 obres. I, molt probablement, aquesta xifra es quedi curta. Una de les moltes obres que Palau va dedicar a Picasso es titula “Estimat Picasso” i és un relat, en forma de dietari, de com ell aconsegueix connectar amb el pintor  i esdevenir-ne amic.  Ens explica el dia a dia de “Notre Dame de Vie” l’enorme casa que Picasso i Jacqueline habitaven  a Mougins, sobre el turons de Cannes i m’imagino que amb una esplèndida vista sobre el mar.  Dic m’imagino perquè jo, endut per la meva mitomania, he pujat fins a Notre Dame de Vie però només l’he pogut veure pel darrere.  En aquell moment, fa un parell d’anys, l’accés estava vetat al curiosos. Doncs bé, més d’una vegada, Palau escriu com, en un moment donat, Picasso es retira de la conversa per tancar-se al seu estudi i sortir-ne al cap d’una estona amb una dedicatòria en algun dels llibres sobre ell que Palau li porta   on  aquest ha quedat transformat en un retrat faunesc o en un rostre blau cofat amb una barretina vermella. És a dir, Picasso pinta a l’instant, seguint un impuls immediat, visceral.  I pel testimoni del fotògraf David Douglas Duncan sabem que a la primavera de 1957 en tres hores enllestí les vint-i-set aiguatintes de La tauromàquia que edità Gustau Gili, el seu amic i editor català. 

A partir d’aquells primers quadres de caràcter impressionista o costumista –quan Picasso té 13, 14 o 15 anys–  podem anar seguint les diverses etapes de la seva creació artística: l’època blava,  des del 1901, per posar una data, marcada pel seu segon viatge a París. Època blava: “univers de misèria i de dol” segons definició de Palau Fabre. Per exemple,Gran autoretrat blau”, de 1901. O “La vida” 1903, inspirat en el  suïcidi del seu amic Casagemas amb qui havia fet el seu primer viatge a França..

Ja instal·lat definitivament a París des del 1904, comença l’anomenada època rosa. La seva obra esdevé menys tràgica. Hi apareixen el rosa, el granat, el salmó. I els temes  son els actors ambulants o de teatre, els acròbates de circ, les amazones. “A partir d’aquest moment –escriu Palau Fabre– es fàcil de constatar una veritat que caldrà no oblidar mai: l’obra de Picasso reflecteix sempre les seves vivències, és un diari personal, fins i tot íntim, molt més que una obra purament objectiva”. .

Ja he dit que no seguiria pas a pas la seva evolució artística però crec que és necessari que m’aturi un moment davant de “Les senyoretes del carrer d’Avinyò” el quadre que marca un punt i apart en l’evolució de l’art contemporani. Amb “Les senyoretes del carrer Avinyó” s’inicia l’aventura de descomposició de la figura que és una aventura que havia començat, de fet, amb els impressionistes, que havia seguit amb els puntillistes però que mai no havia arribat a la radicalitat de la proposta de Picasso. “El més gran revulsiu de l’art modern” per dir-ho en paraules de  Palau i Fabre. “Destrueix la idea occidental de la bellesa, la tradició grecollatina de l’art”.  Picasso només té 26 anys quan el pinta. I en pintar-lo es complica la vida perquè ningú no el segueix. El seus amics no l’entenen. Nomes Kanhwiler, marxant i crític d’art que acabarà essent el seu agent.  

Fixem-nos que per realitzar una de les pintures més universals de tots els temps Picasso usa un tema absolutament local,  que li resulta familiar, com és una casa de barrets del carrer Avinyó que ell devia visitar amb certa freqüència.  És exactament el mateix que farà  James Joyce amb Ulisses, la càrrega de dinamita més potent contra la tradició novel·lística occidental.  Ulisses està basada en un tema absolutament local:  la vida a Dublín d’un antiheroi d’Homer durant  24 hores, és a dir, durant un sol dia.  I el mateix podríem dir de Joan Miró i el seu quadre “La masia”, la masia de propietat familiar  on ell havia passat llargues temporades. O de Woody Allen i les seves pel·lícules que tenien per escenari  Nova York.  En tots aquest casos, l’ interès universal s’aconsegueix a través de temes, situacions o paisatges absolutament locals. La idea, brillant, no és meva sinó que li vaig sentir explicar, i després llegir, al gran filòsof Josep Ferrater Mora.

I entre Picasso i Joyce encara hi ha un altre punt de contacte, una altra coincidència.  Quan es decideixen a procedir a la demolició de la tradició artística que els ha acollit –la de la pintura, en el cas de Picasso; la de la literatura, en el cas de Joyce— tenen autoritat per fer-ho perquè en les seves obres prèvies han demostrat una maduresa artística insòlita; una maduresa que molts creadors no arriben a aconseguir mai o que ho fan en la seva etapa final  com a fruit d’una evolució que ha durat molts anys. Picasso té 26 anys quan pinta “Les senyoretes…”;  Joyce, 36 quan publica Ulisses.  Picasso ha assolit nivells de perfecció en quadres anteriors. Penso, per exemple, a “Ciència i caritat” pintat quan només tenia 16 anys; o a “Família d’acròbates amb un simi”, de l’època rosa, pintat el 1905 quan en tenia 26.  Joyce, per la seva banda, havia demostrat el seu mestratge  tant en el recull de contes Dublinesos, publicat el 1914, quan tenia 32 anys; com en el Retrat de l’artista adolescent, publicat dos anys després. Els morts, per exemple, últim conte de Dublinesos, està considerada una de les millors narracions curtes del segleXX. 

Un dels retrats més encertats de Picasso el va escriure el notari Raimon Noguera.  Ho va explicar en una entrevista de Zeneida Sardà  a Serra d’Or poc abans de morir; una entrevista després recollida en el llibre  Raimon Noguera, un homenot, notari d’homenots (Destino, 1994)  i de la qual jo també me’n vaig ressò en la meva biografia sobre el notari publicada per Edicions 62 l’any 2011. Preguntat sobre quin homenot l’havia impressionat, si Picasso, Miró i Casals,  Noguera respon: “Sense cap mena de dubte, en Picasso. En Miró era un artista avantguardista i, al costat d’això, un cap de família petitburgès. En Casals era un gran executant, un gran musicògraf, un home que va educar musicalment mitja humanitat. Penseu que és ell el qui va introduir Bach em els concerts. Abans, Le clavecin bien temperé servia per fer dits a les nenes que estudiaven piano! També va imposar Brahms a Barcelona. Ara, en Casals era un home molt senzill, un pagès del Vendrell. La seva afecció era anar-se’n a la taverna a jugar al dòmino. En Picasso era un home sencer. Podia prescindir de tot i de tothom. No hi ha hagut ningú més com ell en aquest segle, ni potser en tota la història de la humanitat. Ho va tenir tot: èxit professional, del qual va gaudir ja des de ben jove; bona salut, molts anys de vida, dones, diners… Ell mateix se’n reia: si llançava un gargot a la paperera, de seguida hi havia algú que li corria al darrere a recollir-lo: “Ets com el rei Mides” li havia dit jo. “Tot el que toques ho transformes en or!”. Al mateix temps, era un home d’una extraordinària vitalitat, que va treballar amb entusiasme. Recordo algun cop que havia anat a dinar a casa seva.  Jo m’esperava en un gran rebedor que hi havia a l’entrada, on no es podia seure mai perquè totes les cadires, els mobles, el sofà estaven  ocupats per llibres, pintures, per sabates, per barrets… per tot el que vulgueu. Era molt desordenat. Ell treballava a la sala del costat, i mentre treballava no se’l podia interrompre, ni tan sols la seva dona podia entrar en aquella habitació quan pintava.  Una vegada va obrir la porta de l’estudi i en veure’m allà esperant m’hi va fer entrar. “Entra, estic fent unes proves. Mira, què et sembla. Tot això ho fet així i així… Ara he canviat això…” Era fantàstic: parlava amb la il·lusió del xicot que comença”.  

El notari Raimon Noguera va conèixer personalment Picasso durant la tardor de 1969. Abans, però, ja havia intervingut decisivament en les gestions que van fer possible l’obertura del Museu Picasso a Barcelona el març del 1963 en les quals, cal reconèixer-ho, l’actitud i la voluntat de l’alcalde Porcioles  també van resultar fonamental. Però atenció! El Museu Picasso no va poder ser anomenat amb aquest nom perquè Picasso era encara una de les bèsties negres del règim franquista  si tenim en compte que el ministre de la Governació era el general Camilo Alonso Vega, el mateix que havia “alliberat” Guernika després del bombardeig de l’aviació alemanya.  Aquella tardor de 1969 Picasso havia sentit necessitat de posar ordre a determinades situacions legals. El març del 1963, Picasso s’havia casat amb Jacqueline Roque, la dona amb la qual vivia des de feia alguns anys. L’havia conegut el 1953 quan ell tenia 72 anys i ella 26. Picasso va voler mantenir sempre la nacionalitat espanyola i això complicava enormement les coses a l’hora d’una possible repartició de l’herència perquè Espanya no reconeixia el divorci i Jacqueline  continuava casada per l’església amb el seu primer marit. 

Picasso volia mantenir la nacionalitat espanyola per moltes raons.  No era la menor que no sentia cap mena d’agraïment  cap a l’Estat francès. Segons documents descoberts no fa pas gaires anys, les autoritats franceses li havien denegat la nacionalitat francesa quan Picasso l’havia demanada, en el moment en que les tropes alemanyes havien envaït França, o estaven a punt de fer-ho, a l’inici de la II Guerra Mundial. Ara, en canvi, a finals dels seixanta, l’Estat francès li feia la gara-gara i vigilava de prop què passava amb l’immens patrimoni artístic de Picasso. I, finalment, l’estat francès se’n va endur el tall més gros després que, un cop mort el pintor, arribés a un acord amb la família per al repartiment de l’herència i el pagament dels corresponents impostos.  Només cal veure la magnitud del Museu Picasso de París. 

 En la primera visita de Noguera a Picasso aquest li va estar explicant, durant tota una tarda, quina era la seva situació legal, sobretot en relació a les seves dones i a la seva descendència,  i el va emplaçar a tornar l’endemà amb una possible solució. Però Noguera li va aturar els peus, dient-li:  “Has fet durant més de vuitanta anys tot el que t’ha passat pel barret, en el moment en què t’ha vingut de gust, sense cap respecte per cap llei ni divina ni humana. Tens dones en totes les condicions: legals, permanents, transitòries… Tens fills de totes menes segons el codi civil: legítims, il·legítims… No en tens de sacrílegs, perquè no ets capellà.  I ara vols que en un pobre home, com jo, en una tarda t’ho posi tot en ordre?”. Aquesta resposta va ser l’inici d’una bona amistat, entre altres raons, perquè Picasso no estava avesat a que ningú li discutís ni les seves ordres ni els seus capricis. Picasso va trobar en Noguera un conseller amb el qual no havia de mantenir cap actitud de recel perquè el notari era un home que ja tenia la fortuna feta i que res no li anava a demanar, cosa força rara entre les persones que envoltaven el pintor.  I l’amistat encara es va bastir sobre un altre al·licient. Amb Noguera, Picasso podia parlar de pintors, amics, cases i paisatges que havia conegut en la seva joventut, durant els anys que havia viscut a Barcelona. 

Dolors Ruiz Picasso, la germana del pintor, havia mort a Barcelona el 30 de setembre de 1958. Al pis del Passeig de Gràcia s’hi guardaven prop de les 200 pintures que Picasso havia realitzat durant els seus primers anys i que no s’havia endut a París quan s’hi va instal·lar definitivament el 1904.  Dolors, i els seus fills, n’havien estat guardians curosos.  Poc després de la mort de la seva germana Picasso envia al pis del Passeig de Gràcia un notari, perquè aixequi acte del que hi ha, i un fotògraf, perquè en faci les corresponents fotografies.  Son aquestes fotografies les que Picasso i Noguera examinen, una a una,  durant les tardes, o els dies sencers, que el notari passa a Notre Dame de Vie.   Les miren, Picasso en fa comentaris i Noguera, quan pot, li aclareix dubtes sobre personatges, edificis o situacions.  L’ajuntament de Barcelona, que està al corrent del que està fent el notari, voldria que Noguera demanés a Picasso un dels quadres del lot. El notari s’hi resisteix perquè sap que una de les raons de la confiança que li demostra el pintor és que mai no li ha demanat res. Finalment, però Noguera gosa insinuar-li que  l’ajuntament de Barcelona voldria que fes donació d’un quadre que l’artista havia pintat des d’un dels estudis que havia tingut a Barcelona on es veu l’estàtua de Colon.  “Calla, home, calla.” –li va contestar Picasso—tot això va a Barcelona”.  De fet, ja estava a Barcelona.  I no s’hi va moure. 

De les donacions de Jaume Sabartés i Picasso a Barcelona, Noguera se’n va sortir a través de procediments legals sovint enginyosos i que demostren el seu bon seny. Del testament a Picasso, no. Palau Fabre explica que a Notre Dame de Vie la paraula mort estava prohibida i això, juntament amb les pressions d’algunes de les altres dones que Picasso havia tingut, i de l’actitud del govern francès, va complicar enormement el tema. Picasso, finalment, va morir sense testament i la seva herència, com he dit, va quedar repartida entre els seus descendents i l’Estat francès.

Picasso va morir el 8 d’abril de 1973 a Notre Dame de Vie. Tenia 91 anys.  Els darrers quadres que havia pintat van formar part de l’exposició que es va organitzar al Palau dels Papes d’Avinyó.  Durant les vacances d’aquell any m’hi vaig arribar amb el meu sis-cents. En aquell moment, no tenia diners per comprar els catàlegs de les exposicions que visitava però, en aquest cas, tan li fa. Tinc les imatges d’alguns d’aquells quadres ficades al cap: rostres negres, potser màscares, que clavaven la mirada als ulls de l’espectador. Mai havia vist la Mort tan cruament representada. El més esgarrifós és que aquells rostres, aquelles màscares, eren les del pintor.  Uns anys després, concretament a finals del 2002, vaig  visitar al Grand Palais de París l’exposició Picasso-Matisse. Matisse era l’únic pintor al qual Picasso mirava de reüll. (La mateixa operació, per cert, que Salvador Espriu feia respecte a Joan Vinyoli).  Picasso tenia motius per comportar-se així. Matisse era  l’únic col·lega  que, per dir-ho d’alguna manera, li podia fer la competència.  Algunes de les pintures de Matisse reflecteixen  d’una manera simple i alegre, capaç de provocar l’admiració continuada del contemplant més llec, els problemes més complexos de l’art: forma, color, llum, composició,  moviment, els mateixos problemes que ja havien interessat els genis de tots els temps. A Rembrandt, per exemple; o a Velázquez.  Però Picasso sembla anar més lluny, en un territori on els temes intrínsecs a la pintura  deixen d’importar.  Picasso pinta directament dels genitals al quadre, i perdoneu-me l’expressió.  Pinta com si fos la primera vegada que allò que ell pinta fos pintat quan sap perfectament que això no és així com ho prova que, quan vol, demostra conèixer de dalt a baix la tradició pictòrica, i no només l’occidental. És en aquest sentit que Picasso pot ser considerat  un creador total, un geni absolut

Picasso, doncs, en la seva època de maduresa quan ja ha provat totes les formes  i estils –de l’art negre a la ceràmica, l’escultura i el gravat,  del cubisme al surrealisme i al classicisme, etcètera— aconsegueix prescindir de tota tradició, de totes les pressions que un artista rep de la contemporaneïtat en la que viu.  I és quan pinta directament  des de la seva pulsió més íntima, més personal. L’obra de Picasso és fonamentalment autobiogràfica i en aquesta  autobiografia les dones hi juguen un paper decisiu. I dramàtic. Amb la seva primera dona, Olga Koklova, ballarina dels Ballets Russos dels quals ell havia fet l’escenografia, es casa el 1918. Koklova gasta aires aristocràtics i de fet ella i Picasso entren a formar part de la mundanitat de París.  Així surt retratada, com una gran dama, en dos retrats que li fa el 1918 i el 1923.  El 1921 neix Paolo i, naturalment, de seguida també és objecte de la seva pintura: . Paolo, vestit d’arlequí,  de torero, etcètera. Tanmateix, Picasso ja fa temps que ha començat a enyorar la vida  diguem-ne bohèmia que portava abans i, de fet, el seu matrimoni amb Olga també fa temps ha entrat en crisi. El 1927  s’encandila d’una noia quan aquesta surt de les Galeries Lafayette. Ella té 17 anys. Ell, prop de 50. Maria Theresa Walter és de nacionalitat suïssa, monitora d’esport. Li compra un apartament per anar-la a veure quan vol i, després, fins i tot un castell. Torna a ser un període d’exaltació vital, sexual, per a Picasso. Potser per això en algunes de les pintures, Maria Theresa apareix  en imatges assolellades i colors lluminosos com en el quadre Le reve, que data de 1932. Tres anys més tard, el 1935, neix Maia, la filla de Picasso i Maria Therese. En realitat es diu Maria Concepció en honor a la germana del pintor, morta, com sabem, als 8 anys. Sembla ser que Olga Koklova se n’assabenta de l’existència de la nova companya de Picasso quan Maia ja ha nascut o està a punt de néixer.  No cal dir que Maia de seguida és objecte de nombrosos dibuixos per part de Picasso. “La identificació amb el mon de l’infant és tan intensa –escriu Palau  Fabre– que arribem a dubtar si el dibuix és obra seva o de la nena”. Picasso i Olga se separen però no es divorcien tant per raons legals com pel fet que en el contracte matrimonial havien estipulat que la meitat del patrimoni del pintor seria per a ella o el seu fill i Picasso no estava disposat a  complir aquest acord.   Olga Koklova mor el 1955. Maria Theresa Walter es penja, a casa seva, el 20 d’octubre del 1977 sembla que sense haver superat l’enlluernament que li havia provocat la seva relació amb el pintor.  L’any 1936 Picasso coneix Dora Maar.  El perfil de Dora Maar no té res a veure amb les dues dones anteriors. Dora era una fotògraf de prestigi, molt vinculada al moviment surrealista. Picasso la coneix en el moment en què l’esclat de la guerra civil espanyola el posa en un estat de baixa forma. A ella li devem les fotografies del procés de creació del Guernika. Per cert, Picasso tenia molt clar on volia que anés a parar el Guernika quan Franco morís: al Museu del Prado al costat de Les Menines de Velázquez, que ell tan admirava, i dels Afusellaments del 2 de maig de Goya.  Velázquez, Goya i ell.  François Gilot entra en escena el 1946 i  Dora Maar no té altra opció que la de retirar-se després d’haver servit de model a un dels quadres més tristos de Picasso: “Dona que plora”.  Dora Maar . es tanca al seu apartament de París, envoltada de pintures i obres de Picasso, i en aquest apartament mor el juliol del 1997.  A Victòria Combalia devem la recuperació d’aquesta figura. La crítica d’art catalana se’n va fer amiga en els darrers anys de la seva vida i ens ha deixat un llibre “Dora Maar con y sin Picasso” extraordinari. A Dora Maar devem, per cert, una lúcida definició de Picasso: “Com tots els espanyols és anarquista i creient”;  François Gilot entra en escena, com deia, el 1946.  De totes les dones que fins ara han compartit la vida amb Picasso ella és la més preparada intel·lectualment i la més autònoma.  Potser això explica que sigui l’única que pren la iniciativa de marxar. Sembla que el dia que ho va fer en el seu cotxe, acompanyada de Claude i Marina, els fills que havia tingut amb el pintor, ell es va quedar a la porta de casa absolutament contrariat. Va dir “Merde” i després durant una temporada va moure cels i terra contra  la dona que havia gosat deixar-lo. En el moment d’escriure aquestes ratlles  François Gilot encara viu a Nova York on va refer la seva vida.  Té més de 90 anys. Ella és, per exemple, La dona flor que Picasso va pintar mentre era la seva parella. El  1954 és Jacqueline Roque, dependenta de la botiga de pintures on Picasso anava a comprar alguns dels seus materials,  la que es converteix en esposa legítima de Picasso. Ella serà la seva guardiana fins al moment de la seva mort. I, naturalment, Picasso també l’usa com a model sembla ser que en més d’un centenar de quadres.  “La Jacqueline  –afirma el notari Noguera— era una dona d’una cultura extraordinària i molt intel·ligent. Era sorprenent i a la vegada anguniós veure la seva anul·lació i la seva supeditació total a Picasso”. Picasso va morir a Notre Dame de Vie –com ja he dit–  el 8 d’abril del 1973.  Jacqueline filtra les persones autoritzades a visitar i vetllar el cadàver del pintor. I no deixa entrar a  Pablito, el net gran de Picasso, fill del seu fill Paolo.  Disgustat profundament, l’endemà Pablito se suïcida bevent-se sencera una ampolla de lleixiu. El seu pare, Paulo, mor alcoholitzat el 1975, quan tenia 54 anys. I el 15 d’octubre de 1986 , Jacqueline Roque es dispara un tret al cap, incapaç de continuar vivint a Notre Dame de Vie encara plena de pintures i records picassians. 

¿És inevitable que la recerca de l’absolut per part dels genis comporti la destrucció de les persones que tenen més a prop?  Això es pregunta Marina Picasso, néta del pintor, en el llibre El meu avi –edició catalana:Pòrtic, 2002–.  És una pregunta a la qual no sé donar resposta.  I que em produeix un desassossec tan gran com l’obra sencera del monstre Picasso.

Moltes gràcies!

IC.CIC. 24 d’abril del 2019

9
Des
2018

Maria Aurèlia Capmany, en el marc ideològic de la Modernitat

Si em preguntessin quina ha estat la novetat intel·lectual més important que he presenciat en aquests darrers cinquanta anys –ara en tinc setanta ú–  diria, sense dubtar-ho gaire, que el pas de la Modernitat a la Post-Modernitat.  Una declaració d’aquesta mena presentaria, però, dos inconvenients.  En primer lloc, la possibilitat que jo confongués la meva pròpia biografia amb un fenomen de caràcter més general. Al cap i a la fi, si passar de la Modernitat a la Postmodernitat és passar d’unes creences absolutes a unes creences relatives  alguns podrien pensar que estic justificant el trànsit de l’adolescència idealista  a la maduresa més o menys escèptica a través d’un joc de mans intel·lectual.  El segon dels inconvenients, que és més suggestiu, perquè no té connotacions personals, és que aquesta afirmació –que el pas de la Modernitat a la Postmodernitat ha estat la novetat intel·lectual més important que he viscut–  potser no seria entesa no ja pels ciutadans comuns sinó per bona part del públic teòricament interessant en aquests temes, perquè a Catalunya, i a l’Estat espanyol, al revés del que ha passat a França o a Itàlia, no ha existit cap mena de debat públic sobre la qüestió. I ara, és clar, aquest no és el lloc ni el moment per enfilar gaires conceptes teòrics ni jo, probablement, seria la persona més indicada per fer-ho.

Posem, però, per tenir un marc versemblant de referències, que la Modernitat consisteix, entre altres coses, en una idea optimista de la Història, que porta a l`home, i a la dona, de la caverna a la perfecció. És una idea que troba el seu suport en el progrés tècnic que va fent més fàcil la vida de les persones; i en el progrés ideològic que l’acompanya i que culminarà en una societat més justa i més feliç. Els enciclopedistes i Hegel hi tenen molt a dir. I un personatge tan decisiu en la història del segle XX com Lenin no l’entendríem sinó no entenem que és ell el qui porta els plantejaments de la Modernitat fins al desenllaç més radical; i al seu espantós fracàs. Entre nosaltres, en canvi, alguns pensadors dels anys anteriors a la guerra civil ja van qüestionar la idea. Penso, sobretot, en Joan Crexell, a qui molt encertadament Xavier Rubert de Ventós qualifica com  a precursor de la Postmodernitat, i en  el seu recull d’articles publicats sota el títol La història a l’inrevés

Com que ningú no ha escrit una història del pensament intel·lectual català des del 1939 fins ara es fa difícil de situar l’activitat concreta dels escriptors, poetes, intel·lectuals, artistes, etc. del nostre país dins els corrents ideològics més importants d’aquest període.  No existeix, per exemple, un llibre com  El siglo de los intelectuales, de Michel Winock, que analitza des de Maurice Barrès a la caiguda del Mur el comportament ideològic dels més importants intel·lectuals i escriptors de França. Potser n’hi hauria prou, al nostre país, començant per estudiar i comparar els catàlegs de les editorials catalanes durant aquest període, acarar-los amb els dels anys republicans i veure quines aparicions i desaparicions d’autors se succeeixen. O veure, per exemple, el fil conductor que uneix el catàleg de Destino amb el de Quaderns Crema abans i després de l’hegemonia d’Edicions 62.

En tot cas,  Maria Aurèlia Capmany va ser –com no podria ser d’altra manera— una intel·lectual moderna, és a dir, una intel·lectual que tenia una visió optimista de la història i que creia que el progrés material i ètic anaven de bracet. Però això no li va impedir, com veurem de seguida, mantenir posicions discrepants no ja enfront a la dictadura franquista sinó amb alguns dels cappares de la Modernitat local. La visió optimista de la història l’havia après, la Maria Aurèlia, a l’Institut-Escola. No podem oblidar els orígens krausistes d’aquesta institució i l’assumpció de la seva escala de valors  per part de la Agrupación Libre de Enseñanza, de Giner de los Ríos, i de la Generació del 27 que n’és, en certa manera,  un dels seus fruits. Enfront de la del 98, la  del 27 és una generació optimista que no es refugia en el lament per les glòries perdudes sinó que vol construir una Espanya nova, que somnia que sigui laica, fraternal i republicana.  Resulta significatiu que sigui Ortega  i Grasset el qui  prologa la versió  espanyola de La decadència de Occidente d’Oswald Spengler i que la traducció vagi a càrrec de Garcia Morente, aleshores un dels seus deixebles, que serà el degà de la Facultat de Filosofia i Lletres en els primers anys de la República,  l’organitzador de la seva autonomia, i també del creuer pel Mediterrani que l’estiu de 1933  reunirà el millor de cada casa. Entre aquests millors, Salvador Espriu, Mercè Muntañola, Amalia Tineo, Jaume Vicens Vives o Guillem Diaz Plaja per citar només noms catalans. L’obra de Spengler, ho sabem tots, és prou discutible però hi ha un punt que per força havia de convenir els interessos d’aquells joves de la Generació del 27. L’obsessió de crear homes i pobles forts, perquè són els únics que sobreviuen.  Una Espanya forta per sortir del marasme del 98.  Espriu, al cap i a la fi company generacional dels del 27, també queda influït per Spengler. Quan a  Indesinenter ens tracta de “gos/envilit pel ventre,/per la por” que “s’ajup sota el fuet” l’ombra d’Spengler hi és ben present.  És un poema –recordem-ho—dedicat a Jordi Rubió un personatge que no s’havia ajupit mai. I quan parlava de l’Institut Escola, la Maria Aurèlia recordava que el senyor  Estalella els deia que no volia sentir que les noies xisclessin al pati; que només podien fer-ho quan el cap ja estigues força més enllà de la resta del cos. També, noies fortes.

Quan la guerra civil acaba la Maria Aurèlia no té ni 21 anys. Però és ja una dona intel·lectualment formada. És cert que encara no ha rebut l’impacte ideològic de l’existencialisme però l’enlluernament que experimenta a les classes de Xavier Zubiri; el seu intent –frustrat—de parlar d’Henry Bergson  en l’examen final de llicenciatura ja l’encaminen, avant la lettre, envers la figura de Jean Paul Sartre i la seva filosofia que començarà a llegir a través d’aquell gran eclèctic, i no per això intel·lectual menys compromès, que va ser Maurici Serrahima. Sartre és el Sant Pare de la Modernitat i per entendre perquè la Modernitat fa fallida hem de llegir tant Vattimo com els llibres memorialistes de Juan Goytisolo que parlen dels seus anys a París, al costat de Monique, la secretària de Gallimard, allà on es coïen  les grans conspiracions intel·lectuals i ideològiques de l’època. Sartre –ho recordeu—va posar de moda el concepte d’intel·lectual engagé. L’intel·lectual compromès.  Una de les peculiaritats d’aquest engagement –una peculiaritat que es fa molt difícil d’entendre pels homes i dones nascuts nats o crescuts després de la caiguda del Mur—és que un intel·lectual havia de donar suport a una causa ideològica o política encara que, en alguns dels seus aspectes, resultés èticament condemnable. L’intel·lectual s’havia d’embrutar les mans per dir-ho amb una expressió que va fer fortuna. “Tu ets com en Jean Paul Sartre, que ens diu: El comunisme és un merda, però hem de menjar merda. Jo no vull menjar merda” va etzibar Gabriel Ferrater a la Maria Aurèlia en un sopar. Ho explica Josep Miquel Servà en el seu llibre Gabriel Ferrater, reportatge en el record. 

Però malgrat el que puguin donar a entendre les paraules de Gabriel Ferrater, la Maria Aurèlia mai no es va deixar entabanar per les seguretats que donava el marxisme –l’expressió és de Tony Judt— però sí que va assumir el punt de vista de Sartre respecte a l’obligació dels intel·lectuals d’embrutar-se els mans.. Això explica, per exemple, que, en un moment donat, concretament el 17 de desembre de 1989, publiqués un article a l’Avui defensant la proposta de l’alcalde Maragall de reduir a dues les barres catalanes de l’escut de Barcelona. La proposta, finalment, va ser tombada per l’Institut d’Estudis Catalans.  Pot semblar un exemple poc important però és il·lustratiu del convenciment, tan característic dels intel·lectuals moderns, de supeditar l’opinió pròpia  a la Causa perquè tant el pare de la Maria Aurèlia com Sebastià Farnés, el seu avi matern, eren una autoritat pel que fa a les tradicions i els símbols de la ciutat de Barcelona i la Maria Aurèlia no podia ignorar que la proposta de Maragall no tenia la més mínima base històrica o científica.  Més difícil resulta escatir el grau de convenciment personal que hi havia en la Maria Aurèlia en la defensa que va fer de l’entrada d’Espanya a l’OTAN. 

Aquesta idea del compromís polític a copia d’embrutar-se les mans la va portar a distanciar-se, en un primer moment, de la figura d’Albert Camus. En trobem una mostra explícita en l’article titulat Albert Camus, testimoni d’un temps i que publica a Serra d’Or l’abril del 1965. En aquest text, Maria Aurèlia demostra un coneixement molt complert de l’obra de Camus i no regateja els seus mèrits personals, especialment pel que fa a la seva actuació durant la II Guerra Mundial. “La veu de Camus, en aquell moment a través dels seus editorials clandestins de Combat,  va ser gairebé la veu de la consciència francesa”, escriu.  Però en la part central de l’article, dedicat a explicar i analitzar l’obra Els justos, la crítica es fa explícita. Recordem que Els justos constitueix una reflexió sobre els diversos activistes que l’any 1905 van perpetrar un atemptat contra el gran duc Sergi, oncle del tsar.  Stépan és el revolucionari per a qui la fi justifica els mitjans.  A aquesta visió  Kaliàiev hi oposa un humanisme actiu: “Jo estimo els qui viuen avui sobre la mateixa terra que jo. És per ells que lluito i accepto morir. I per una ciutat llunyana, de la qual no estic segur, no destrossaré la cara dels meus germans”. Cap utopia no val un crim; tampoc, la utopia comunista. Sartre, i el seu suport, encara que crític a estones, a la Unió Soviètica queda ben lluny. Per a la Maria Aurèlia aquesta renúncia a lluitar pel Bé absolut  no hauria de ser acceptable per a un intel·lectual. I escriu, en aquest article a Serra d’Or: “El llenguatge tibant de Camus que ell heretava amb tota consciència del purità Gide (…) exerceix una certa atracció però ens posa en guàrdia (…). No ens serveix de res que l’home revoltat demani desesperadament la lluna; al nostre voltant els homes necessiten realitats molt més abastables que la lluna i els són negades: la injustícia de l’univers no ens tranquil·litza gens ni mica de la injustícia de les institucions.  Fins i tot sentim una vaga impressió que aquesta denuncia de la injustícia de la creació vol emmascarar-nos l’evident injustícia de l’estructura d’un mon que instal·la una minoria privilegiada en un còmode vagó per fer aquest viatge cap a la mort”. I acaba l’article dient: “La problemàtica se centra, per als homes d’avui, no pas en el fet  de viure sinó en com hem de viure”. 

En una entrevista que li fa Jordi Coca, publicada el setembre del 1981 a Serra d’Or, la Maria Aurèlia rectifica aquest punt de vista i reconeix que havia estat injusta amb Camus. “Era la Guerra freda i havies de prendre partit. Homes que havien estat grans amics durant la Resistència (…) van haver de triar.  Els uns van decidir-se pel liberalisme, per la defensa de la llibertat individual; els altres van considerar que era millor el bé col·lectiu. A mi aleshores em va semblar molt millor el bé col·lectiu, potser perquè també era la meva guerra, en aquell moment. Però a la llarga he pensat que vam ser injustos amb Camus. (….) Hi havia molts marxistes d’escaleta que et deien que el marxisme era el final de la història, que ja no hi hauria més ideologies… Quan tu els confessaves el més petit dubte, o els deies que realment la idea existencial et convencia perquè hi ha una tragèdia consubstancial a l’ésser humà, i que aquest fet defineix la consciència com a projecte amb la constatació que l’home és un ésser per a la mort… això els semblava que ja era fugir d’estudi i de seguida passaven a dir-te dretà”. Recordem el que escriu Joan Triadú en les seves Memòries: “No hi havia alternativa: o eres comunista o eres franquista. Com que Franco feia servir el comunisme per a tota la seva propaganda, els altres havíem de ser pro-comunistes”.

Gide i Camus tenien més d’un punt en comú a part del puritanisme que els retreia la Maria Aurèlia en aquell article de Serra d’Or. Tots dos eren, en certa manera, estrangers en la cort intel·lectual parisenca que els va tocar viure  –cadascú al seu temps–.  L’estrangeria, o l’estranyesa, de Camus és fàcilment perceptible. És un francès educat fora del territori  metropolità, fill de mare immigrant i de pare mort pour la patrie.  Ha estudiat les mateixes assignatures –i a les mateixes hores, segons  que es vantaven els ministres d’Educació de París estant— que la resta d’estudiants metropolitans o habitants a les colònies sempre i quan anessin a escoles franceses. Però ell, en aquell París en el qual vol triomfar, en tot temps serà un estrany; un intrús a la recerca d’ un lloc a Saint Germain de Pres. Per unes altres circumstàncies,  Gide també havia estat un estrany potser menys perceptible que en el cas del seu diguem-ne successor però també amb un sentiment molt profund de ser diferent dels altres. I aquest sentiment és el de la seva homosexualitat, progressivament assumida. Que aquesta característica personal va influir no ja en la seva obra sinó en la seva projecció pública és absolutament constatable. 

L’any 1936 André Gide, en aquell moment, sense dubte, l’intel·lectual més influent d’Europa havia tornat d’una gira aparentment triomfal per la Unió Soviètica. Al costat d’Stalin havia presidit a la plaça Roja de Moscou els funerals de Màxim Gorki, en un d’aquells actes multitudinaris que amb tanta eficàcia sabien organitzar les autoritats soviètiques.  Doncs bé, a la tornada a França, Gide se sent en l’obligació d’escriure i publicar un petit llibre titulat Le retour de l’URSS, n’existeix versió catalana, on denuncia sense embuts la situació d’oprobi i terror que es viu a la Unió Soviètica.  La reacció és fulminant. Els intel·lectuals europeus, manipulats per aquell gran personatge que va ser Willi Munzenbger, se li tiren a sobre, l’ataquen des de tots els punts de vista i no s’obliden d’esmentar, com a prova suprema de depravació, la seva condició d’homosexual. Només cal recordar que el Congrés d’Intel·lectuals Antifeixistes, celebrat a Madrid i València durant la guerra civil espanyola, va ser manipulat pel servei d’agitació i propaganda de la Unió Soviètica per fer front a les “calumnies” –entre cometes— de Gide.  Tot això ho explica molt bé  Stephen Kock   al seu llibre Willy Munzenberg. El fin de la inocencia  També trobareu un retrat fascinant de Munzenberg a Willi Munzenberg. Una biografia política que va escriure, poc abans de morir, Babette Gross, que havia estat la seva companya durant molts anys. De Munzenberg també en parlen, en els seus llibres memorialístics, tant Arthur Koestler com Arthur London els quals, en un moment o altre de la seva vida, i amb més o menys intensitat, van estar-hi en contacte.

No és gens desencaminat que esmentem Gide i Camus, dos dels precursors, sense ells saber-ho, de la postmodernitat, en parlar de la vida i l’obra de Maria Aurèlia Capmany. Ja m’he referit a la seva relació intel·lectual amb Albert Camus.   Pel que fa a Gide,  quan  l’any 1983 la Maria Aurèlia publica Lo color més blau, una de les seves darreres novel·les, aquest escriptor francès hi apareix d’una manera molt simptomàtica. Es tracta d’una novel·la en forma epistolar en la qual surten fins a un total de trenta-vuit corresponsals i que abasta des del dia de l’entrada de les tropes franquistes a Barcelona fins al Maig del 68 a París.  Una novel·la ambiciosa; desordenada, com altres de la Maria Aurèlia, i plena de sentències lúcides, divertides o acusatòries sobre els escriptors catalans que no dormen  prou i per això sempre estan de mal humor o sobre la seva estimada, i criticada per ella mateixa, Generació dels 70. Victòria Oliver, un dels personatges principals de la trama, en una de les primeres cartes escrita  just després de l’entrada dels “nacionals” a Barcelona, explica que Octavi Trullols ha desaparegut.  Al cap d’uns dies, ella decideix anar a casa seva, de fàcil entrada. Però ell no hi és; tampoc el seu nom figura  en cap de les llistes de detinguts que publiquen els diaris. “¿Creus que se’n pot haver anat sense deixar ni una ratlla, sense endur-se’n ni un llibre?” —escriu Victòria Oliver a la seva interlocutora–. I continua:  “Sobre la taula hi havia Le retour de l’URSS de l’André Gide. He agafat el llibre i me l’he endut.”  Més endavant, en una altra de les cartes,  Victòria explica com ha estat  instada a confessar davant d’un tribunal militar  la seva relació amb  Octavi Trullols. “Va ser el meu professor de literatura a l’ Institut” respon Victòria. En la vida real, el professor de literatura de Maria Aurèlia Capmany a l’Institut-Escola  va ser Ramon Esquerra, de qui ella se’n  va enamorar platònicament. Professor i crític literari,  el gener del 1936 Ramon Esquerra havia publicat Lectures europees on parlava de l’obra d’alguns dels grans escriptors del moment:  Maurois, Malraux, Huxley, Spengler i Katherine Mansfield entre d’altres. Cridat a files, Ramon Esquerra va morir, al front,  durant la retirada de l’exèrcit republicà. La referència a Le retour de l’URSS constitueix, doncs, un clar homenatge a la figura del mestre desaparegut.  Però no per això deixa de plantejar interrogants. ¿Havia tingut temps Esquerra de parlar als seus alumnes d’aquest llibre de Gide aparegut justament l’any 1936?  El curs acadèmic 1936-37 encara es va poder donar amb relativa normalitat a l’Institut-Escola. Per tant, és possible que Esquerra, sempre atent a les novetats més importants que es publicaven en llengua francesa i anglesa, en fes una referència més o menys extensa en alguna de les seves classes. És un llibre que va caure com una bomba i, per tant,  idoni   per a ser comentat a l’Institut Escola.  Això voldria dir que, des del 1936 o 37,  la Maria Aurèlia coneixia el pa que s’hi donava, a Rússia, i que d’alguna manera  havia quedat  immunitzada en relació a les preteses realitzacions del poder soviètic.  Però també pot ser que aquesta referència al llibre de Gide constituís un homenatge a posteriori de la Maria Aurèlia a l’estimat professor desaparegut. Si Ramon Esquerra estava al dia de la literatura estrangera constituïa una acte de justícia, o de reparació, col·locar  sobre la seva taula de treball un exemplar del llibre de Gide encara que fos amb cinquanta anys de retard.

En tot cas, en l’obra de la Maria Aurèlia trobem altres al·lusions crítiques al marxisme i a la situació de la Unió Soviètica. Dos exemples. En l’epíleg a la segona edició de La dona a Catalunya, escriu la Maria Aurèlia: “(…) No utilitzo exemples dels països socialistes perquè no en conec prou la vida, dic la vida, per poder-ne fer ni una apologia ni una crítica. La limitada experiència em diu que, a la primera fila de la direcció dels països socialistes, hi veig una nodrida representació masculina i això em fa suposar que les dones hi son a segona fila. No em satisfà prou que a la URSS, Ekaterina Foursteva sigui ministre de Cultura, com tampoc em dona l’índex de l’emancipació de la dona a l’Índia que Indira Gandhi sigui primer ministre”.  I altre cop a Lo color més blau: “La noia –escriu el personatge Isabel Puig parlant d’una ex alumna seva— es diu Emilia Campins, és filla de l’advocat Campins, famós personatge d’una dreta sòlida que, com Sant Pau, ha caigut del cavall i es dedica a fer de laboralista. L’Emilia parla un català aixarnegat, és absolutament marxista-leninista –no li tocava altre remei si volia ser més conversa que son pare- i te aquell aire de “los hijos de las grandes cosas” que diria el Padre Coloma”. I en un altre fragment del llibre: “El salt de la dreta de Hegel a l’esquerra de Hegel, com se sol dir, obliga a definicions acalaratòries, verbigràcia: marxista-leninista. Per tant, s’arriba a la conclusió que l’únic enemic és el burgès reformista-liberal”. 

El que fins ara he explicat es troba en el rerefons de les discrepàncies de la Maria Aurèlia amb tres dels intel·lectuals que d’una manera més clara assumeixen els postulats de la Modernitat a casa nostra, durant els anys seixanta i setanta: Josep Maria Castellet,  Joaquim Molas i Manuel Sacristán. La Maria Aurèlia –nascuda, recordem-ho, el 1918– entén el franquisme com un llarg parèntesi finalitzat el qual la societat catalana, i espanyola, s’haurà d’organitzar al voltant d’aquells valors republicans que ella havia conegut de jove.  Tornarà a la història, per dir-ho amb les paraules de Havel. Aquest punt de vista és compartit pel alguns dels membres de la seva generació que arribaran a exercir una influència social igual o superior. Per exemple,   Salvador Espriu, nascut el 1913,  o  Joan Triadú, que és del 1921. Un cas diferent és el d’aquelles  persones nascudes pocs anys després i que arriben a l’adolescència quan el  teló d’acer del franquisme ja ha caigut sobre l’educació i la cultura del país i de l’Estat. Penso en  els tres personatges que he esmentat: Manuel Sacristán (1925), Josep Maria Castellet (1926)  i Joaquim Molas (1930) que podrien ser considerats tres dels intel·lectuals catalans més diguem-ne moderns i més influents.   Amb cap d’aquests tres personatges la Maria Aurèlia va aconseguir entendre-s’hi.  Les batalles més o menys anecdòtiques que van protagonitzar i de les quals sovint la Maria Aurèlia, i també en Jaume Vidal, en van ser les víctimes, amagaven unes discrepàncies de fons. Sacristán i Castellet van passar, en la seva adolescència, per organitzacions juvenils, o no tan juvenils, lligades al Movimiento Nacional.  No pretenc pas assenyalar-los amb el dit sinó subratllar que, per més d’hora que s’adonessin de la impostura en la qual s’havien ficat –o en la qual els  pares els havien ficat—, el seu punt de partida no era exactament el dels companys més grans de generació. En un moment donat, Sacristán i Castellet, cadascú per la seva banda, inicien un camí de revolta que  portarà al primer, a Sacristán, a abraçar la causa del marxisme i al segon, flirtejant amb el marxisme, la causa de la Modernitat.  Però la Maria Aurèlia ni és marxista ni és moderna a la manera dels tres escriptors esmentats.  Ella, per  exemple, mai  no  va creure que les aportacions de Mc Luhan o Herbert Marcuse –dos dels intel·lectuals, apadrinats i editats a Catalunya per Josep Maria Castellet– fossin realment transcendents. La frase que havia fet famós Mac Luhan — “el medi és el missatge”–  la treia de polleguera perquè la considerava radicalment reaccionària i no entenia com cap esperit modern s’hi podia encaterinar.  I quan Castellet va abandonar els postulats del realisme social i va abraçar la defensa de l’estructuralisme com a nova fórmula d’anàlisi de la literatura la Maria Aurèlia s’inventa, a la novel·la El jaqué de la democràcia (1972) el personatge de Joe Littlemanor que en la traducció catalana podria dir-se Pep Castellpetit. En aquesta novel·la un investigador i crític nord-americà intenta  desxifrar i donar coherència a diversos trossos d’una novel·la inacabada a través d’un mètode absolutament científic com és la classificació de fragments a partir de diversos esquemes previs –és a dir, una mena d’estructuralisme– . Però no se’n surt.  Haurà de ser la pròpia Maria Aurèlia Capmany, en la segona part de la novel·la, la que aconsegueixi reordenar els fragments fins a donar coherència a un relat que acaba resultant molt proper a allò que ella havia explicat  en la seva obra teatral Preguntes i respostes sobre la vida i la mort  de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya. El fons contra la forma, dit d’una manera esquemàtica; o el compromís contra la banalitat.  Amb això no vull dir que Castellet fes malament la seva feina. No.  L’obsessió de Castellet era saltar-se el teló intel·lectual que havia caigut a Catalunya, i a Espanya, el 1939 i connectar el lector d’aquí amb les modes ideològiques i estètiques més contemporànies; les que venien, sobretot, de França i d’Itàlia. En aquest sentit, va ser, en efecte, un editor “modern”.  La modernitat de la Maria Aurèlia compartia, amb Castellet, la visió optimista de la història però venia de més lluny i no quedava enlluernada per idees pretensiosament globals. Respirava el liberalisme i l’eclecticisme que ella havia après a l’Institut-Escola.

També les discrepàncies de la Maria Aurèlia amb la valoració que el catedràtic Joaquim Molas feia de les aportacions crítiques de Georg Luckacs van més enllà de l’anècdota.  Luckacs és el gran teòric del realisme social i, durant uns anys, Joaquim Molas el segueix al peu de la lletra.  L’any 1965, en una de les poques sessions que va celebrar un efímer Congrés de Cultura Catalana, el  catedràtic va presentar una classificació de novel·listes catalans contemporanis a partir dels postulats de Luckacs.  La classificació comprenia quatre corrents. La primera, anomenada “Tècniques de pre-guerra (anàlisis psicològica)” quedava dividida en dues: tradicionals (Benguerel i Sales)  innovadors (Capmany i Rodoreda); la segona es titulava “Evasió místico-poètica” i incloïa Sarsanedas, Calders, Perucho i Blai Bonet; la tercera es deia “Elegia d’un món perdut” i només incloïa dos autors: Villalonga i Espriu. I la quarta corrent abraçava els autors que conreaven el realisme històric: Espinàs, B. Porcel, Riera Llorca i Amat-Piniella.   Maria Aurèlia Capmany dedica unes quantes pàgines de la seva primera Pedra de toc a refutar aquesta classificació que troba reduccionista. No devia agradar gaire al professor Molas que la nostra escriptora es refereix a “l’evangeli segons sant Lukacs”. L’expressió és de Joan Fuster.

En aquest context, no resulta estrany que l’obra de Salvador Espriu no acabés de ser entesa, en la seva complexitat,  per la generació de crítics i estudiosos que estaven a mig fer l’any 1939.  Joaquim Molas i Josep Maria Castellet s’adonen de seguida de l’ambiciosa singularitat de l’obra d’Espriu. I intenten penetrar-hi. Però no se’n surten. O se’n surten a mitges. Recordem que el tàndem Castellet-Molas havia publicat, l’any 1963, l’antologia Poesia catalana del segle XX, amb un llarg estudi introductori, que venia a establir el cànon  del realisme social. Salvador Espriu i Joan Oliver quedaven situats dalt de tot.  Poc temps després, concretament el 1968, apareix, també dins del catàleg d‘Edicions 62, el primer volum, dedicat a la poesia, de les obres completes de Salvador Espriu. Duu un llarg  pròleg  –unes 70 pàgines— en el qual Castellet abandona l’anàlisi marxista de la literatura i s’obra a uns nous camins interpretatius. En una carta escrita poc després,  el catedràtic Antoni Comas comenta a Joan Fuster que aquest pròleg ha estat escrit sota el guiatge de Joan Ferraté a qui Castellet coneixia  de quan tots dos  escrivien a la revista Laye.  Potser perquè ha passat molts anys exercint de catedràtic a Puerto Rico i Canadà, Joan Ferraté té una visió molt més clara dels límits de la Modernitat i de la Guerra Freda. El món intel.lectual anglosaxó no havia quedat gaire enlluernat, al contrari del que havia passat en els ambients francesos i italians, per les aportacions marxistes.  També en relació a la redacció d’aquest pròleg Maurici Serrhima explica, en una entrada del seu dietari, que  Castellet hauria consultat Jaume Lorés sobre determinats aspectes teològics presents en la poesia d’Espriu. Tota aquesta inquietud interpretativa quedarà reflectida en el   treball Iniciació a la poesia de Salvador Espriu que Castellet publicarà l’abril del 1971. És en aquest llibre on es parla, per primera vegada, de la presència de la càbala en l’obra d’Espriu. El gir copernicà que Castellet imprimeix a la seva visió de la poesia de Salvador Espriu, i la literatura en general, és vista com una traïció per aquells que encara creuen en les virtuts del realisme social. És el cas de Manuel Vázquez Montalbán i José Luis L. Aranguren que posen en circulació el concepte “ética de la infidelidad”. Castellet el defensa i es defensa. I afirma  que no està disposat a no canviar d’idea si creu que s’ha equivocat.

 Però son tres estudiosos no pas casualment  nascuts després de la guerra civil els qui acaben per donar  una nova visió  crítica a l’obra de Salvador Espriu i la dimensió de complexitat que li correspon. Em refereixo a Sebastià Bonet (1943), Carles Miralles (1944) i, sobretot, Rosa Delor (1943). Arribats a la maduresa intel·lectual, quan la Guerra Freda i el particular mur català i espanyol ja es troba a les acaballes, no han de fer gaire marrada per connectar amb aquell esperit republicà que venen enarborant Maria Aurèlia Capmany o Joan Triadú (1921).   Joan Triadú ha estat el gran valedor de Salvador Espriu des dels primers números d’Ariel;  Maria Aurèlia n’ha estat la primera biografia. Tots dos han contemplat a una certa distància els esforços dels crítics de la postguerra per situar l’obra d’Espriu en alguna càpsula interpretativa determinada. I veuen amb satisfacció com arriba una nova generació de crítics literaris més atenta a la significació autònoma de cada llibre, i a detectar múltiples i contradictòries influencies en cadascun d’ells, que no pas a dibuixar  plantejaments excessivament ideològics o sociològics.

Mal vista, doncs, pels cappares de la intel·lectualitat “moderna” catalana, però no volent donar el seu braç a tòrcer, la Maria Aurèlia lluita per aconseguir un acomodament adequat en aquells anys de Guerra Freda i de franquisme i antifranquisme, on tot havia de ser blanc o negre.  A finals dels anys seixanta, acabava de viure una experiència alliçonadora. La seva novel·la Un lloc entre els morts, sense dubte, la més reeixida de totes les que va escriure, es va passejar sense èxit per les editorials més importants del país. No va aconseguir publicar-la, per exemple, a Edicions 62, on manaven Molas i Castellet,  i el fet que barregés història i ficció i, en el rerefons, que no s’adeqüés als principis del realisme social –és a dir, del realisme socialista–  hi devia tenir molt a veure, en aquest fracàs. Finalment, la novel·la va ser publicada per Nova Terra, una editorial petita, creada per obrers de corbata cristians, catalanistes i d’esquerres.  La novel·la va tenir un gran èxit de crítica i de públic i va guanyar el premi Sant Jordi del 1968 que aquell any es donava a una obra ja publicada.   Al cap de poc temps, l’editorial va ser assumida per Anton Cañellas, dirigent de la clandestina Unió Democràtica, amb l’objectiu de contrarestar tant les prohibicions franquistes que afectaven de ple els drets de la llengua i la cultura catalanes com la influència creixent dels intel·lectuals i editorials marxistes que Cañellas, lògicament, veia de mal ull.  La idea era crear un holding editorial, una mena de tercera via i per això Cañellas també  es va fer responsable de la revista Oriflama.  Doncs bé, la Maria Aurèlia, que mai no havia amagat la seva condició de dona d’esquerres i d’atea, va col·laborar de forma decisiva en aquestes dues iniciatives. Cañellas la  va fer responsable de les pàgines culturals de la revista –i jo ho puc explicar bé perquè n’era el director— i  li va  oferir la direcció de la col·lecció J.M. de novel·la dins del catàleg de Nova Terra. I ella va acceptar, encantada. Així va aconseguir tenir  veu pròpia dins del concert dels editors catalans. Una veu pròpia d’esquerres però independent tant respecte a Edicions 62, amb qui ja hem vist que no s’entenia, com enfront de Xavier Folch, un editor que la Maria Aurèlia veia amb molt recel. Folch  era el representant del PSUC a l’Assemblea d’Intel·lectuals i editor, per exemple, del primer volum de l’obra completa de Joan Brossa i les cançons de Raimon. Totes dues obres duien un pròleg escrit per  Manuel Sacristán, l’intel·lectual més decisiu en el procés de marxistització del país, i del qual en Xavier Folch no n’era sinó el braç executor.   El recel de la Maria Aurèlia també afectava un personatge aleshores tan llegit com Manuel Vázquez Montalbán.  El mes de febrer de 1974 Vázquez Montalbán va dedicar un dels seus articles a Triunfo  a denunciar l’acomiadament de la periodista Amparo Moreno per part de l’empresa editoria d’El Noticiero Universal i va posar aquest acomiadament al costat del  de l’equip directiu d’Oriflama –Jaume Fabre i Josep Maria Huertas Claveria–  per part d’Anton Cañellas. Obrers periodistes defensors de la llibertat d’expressió víctimes dels interessos dels patrons propietaris i de burgesos catalanistes.  Cañellas es va sentir ofès. Ell, a Oriflama, no hi havia anat a guanyar diners sinó a posar-n’hi. I  els posava empès per una doble causa: salvar per a la cultura catalana una  revista i una editorial que havien entrat en crisi i defensar uns valors democràtics i catalanistes. En aquesta aventura Cañellas hi perdrà molts diners. De la seva butxaca. En posarà tants que acabarà, al cap d’uns anys, tancant la revista i traspassant l’editorial.  La Maria Aurèlia veu arribada l’ocasió de passar comptes amb Vázquez Montalbán. I escriu un article de rèplica que vol que Triunfo publiqui. Però Vázquez demana a la revista que no ho faci. No vol ser desmentit des de l’esquerra. Té raó. No li convé gens. I prefereix escriure ell mateix un article de rectificació que surt unes setmanes després, concretament en el número de Triunfo corresponent al 9 de març de 1974.

Un darrer episodi. El Departament de Cultura de la Generalitat neix amb el primer govern Pujol.  Max Cahner n’és nomenat conseller. A mitjans de legislatura esclata una crisi a propòsit d’una suposada censura a una obra teatral que s’havia d’estrenar, i que finalment es va estrenar: Els Beatles contra els Rolling Stones.  Xavier Folch, diputat president de la comissió de Cultura del Parlament de Catalunya, i Josep Maria Castellet,  frustrat  conseller de Cultura perquè el PSC no ha guanyat les eleccions, aprofiten l’ocasió. En Folch organitza una moció de censura contra el govern Pujol; Castellet mobilitza els intel·lectuals i els  diaris que li son propers.   El govern de Pujol pot  trontollar perquè els diputats de la UCD, de qui depèn la majoria,  s’apunten al carro.  Es produeix, però, una reacció. I un seguit d’intel·lectuals, entre ells pràcticament tots els Premis d’Honor, signen un manifest a favor de Cahner. Entre els primers signants també hi figura Maria Aurèlia Capmany. 

Abans he dit que ens falta una història del pensament intel·lectual català que s’ocupi, si més no, del període franquista. Si algun dia s’escrivís aquesta història caldria dedicar un o més capítols a la relació existent entre els intel·lectuals antifranquistes i la Guerra Freda. Aquest és un tema tabú que la generació d’historiadors que avui dia encara ocupa o segueix tenint influència en càtedres i centres de reflexió intel·lectual, no té gaires ganes de tocar.  Ho comprenc perquè aquest és un país petit on, com ja he dit altres vegades, tots ens acabem trobant a l’ascensor.  Però per això mateix la figura  de Maria Aurèlia Capmany em mereix tan de respecte. Perquè  va ser capaç de lluitar contra les impostures transparents del franquisme però  també contra les impostures, més subtils però igualment presents, d’una certa modernitat que ella sempre es va negar a compartir.

Moltes gràcies!

Simposi Trias sobre Maria Aurèlia Capmany.

Càtedra Ferrater Mora de pensament contemporani. 9 desembre 2018

30
Nov
2018

Les memòries del notari Espriu.

Em sento molt honorat  per haver estat convidat a presentar les memòries del notari Espriu. Però, a la vegada, i des de que vaig acceptar la proposta de Montserrat Caba, he estat sota els efectes d’un pànic controlat perquè de seguida he tingut la impressió d’haver-me posat  en un terreny relliscós. Només un exemple: les memòries del notari, tot i el seu interès, han trigat més de trenta anys en publicar-se en una edició venal.

Però un cop acceptada la proposta no s’hi val tirar enrere de manera que  intentaré explicar perquè aquestes Memòries resulten tan i tan interessants.  La primera cosa que cal dir és que avui no presentem un llibre sinó dos;  inclosos, evidentment, en un sol volum.  La biografia del notari Espriu escrita per Agustí Espriu ocupa les primeres 150 pàgines del llibre; les memòries pròpiament dites del notari les 130 restants.  Però, a la vegada, la primera part del llibre es podria dividir perfectament en dues. La biografia del notari, amb la panoràmica de l’Arenys vuitcentista al fons; i les biografies dels llinatges més notoris d’Arenys i que ens endinsen de ple tant dins la història de la vila com en la vida d’alguns dels personatges més sobresortints de l’obra de Salvador Espriu. En aquest punt,  tots, o molts, dels qui esteu asseguts en aquesta sala en sabreu més que jo.  Perquè el que ha escrit Agustí Espriu és una història d’Arenys que  serà fàcilment reconeixible per a tots aquells que hi heu nascut o que hi viviu.  També em sembla que val la pena subratllar que amb aquest llibre Agustí Espriu culmina la feina començada amb Aproximació històrica al mite de Sinera, publicat el 1983, i del qual és coautor al costat de Nuria Nogueras i Maria Assumpció de Pons; i continuada, la feina,  en la segona edició d’aquest llibre, ja signada únicament per ell, i publicada, corregida i augmentada, l’any 2010.  Tots aquests treballs estan íntimament lligats amb la biografia que sobre Salvador Espriu va publicar el mateix Agustí l’any 1996. Aquesta biografia,   i la de  Maria Aurèlia Capmany, publicada el 1972,  són dos treballs molt ben fets i que jo vaig fer servir a dojo –tal com reconec en el capítol d’agraïments— en el meu llibre sobre Salvador Espriu. 

Però entrem, ja, en els punts conflictius que son aquells que ens permetran una reflexió més arriscada, i per tant més seductora,  sobre el llibre que avui presentem. Tant en la biografia del notari, com en les notes que acompanyen el text de les seves memòries, l’exercici de clarificació de fets i personatges és exhaustiu. Des de fora, des del que no coneixem a fons la història d’Arenys i dels seus personatges, fa la impressió que l’Agustí no s’ha deixat cap botó per cordar.  Mols escriptors desitjaren ser objecte d’aquesta mena de treballs. O no. I aquí comença el conflicte. Una de les sorpreses que me’n vaig endur mentre preparava la biografia de Salvador Espriu va consistir  en adonar-me que el poeta s’irritava contra els estudiosos, o crítics, que s’aproximaven força a la comprensió de la seva obra i que, en canvi, mantenia una absoluta indiferència envers aquells   que no l’entenien en absolut. El cas més clar el trobo en la seva reacció davant les crítiques que va rebre la primera representació de Primera història d’Esther, en sessió única, el 13 de març de 1957 al Palau de la Música Catalana per part de l’Agrupació Dramàtica de Barcelona.  L’estrena va merèixer un considerable nombre de crítiques. Antonio Martinez Tomás, des de La Vanguardia, i Luis Marsillach, des de Solidaridad Nacional, van  escriure autèntiques bajanades. Per al primer Primera històriatiene [la apariencia] de algo singularmente extraño y caprichoso, que si bien en algunos momentos sorprende y atrae en general mas bien desorienta y aburre, sin permitir que el publico capte su simbolismo, su intención o lo que sea”.  Marsillach tampoc no es quedava curt: “¿Entretenimiento bufo? ¿Bufonada literaria? ¿Alegre y desenfadado experimento intelectual? Lo que ustedes gusten.  Probablemente Espriu se ha divertido escribiendo esto. Y el público, a juzgar por su actitud entusiasta, también. Enhorabuena a todos. Y como Espriu continuará siendo un excelente poeta… Pues aquí no ha pasado nada”.  Amb molta diferència sobre totes les altres, la crítica més documentada, i més encertada, és la que publica Celestí Martí Farreras a Destino. Martí Farreras devia ser l’únic crític de Barcelona que abans de l’estrena ja coneixia l’obra “leída y releída ya mucho tiempo atrás” segons ell mateix diu en l’esmentada crítica.  Martí Farreras afirma que Primera història d’Esther es “una de las obras más extraordinarias y personales de nuestra joven literatura, con todo su vigor, su feroz y desbordante pureza idiomática, su fabuloso clima de contrastes (…), su violencia sarcástica y su intención subterránea”.  Només hi posa una objecció: l’obra es fa difícilment comprensible per a un públic majoritari que no n’hagi llegit, abans, el text.  Es tracta d’una objecció discutible però, en tot cas, digne de tenir en compte.  I que no  obsta perquè el crític proposi una nova representació, un gest valent tenint en compte la situació d’a legalitat de l’Agrupació Dramàtica.  Doncs bé, durant les setmanes següents es publiquen sobre el tema fins a tres cartes a Destino. Les dues ultimes estan dirigides contra el crític Martí Farreras.  Aquesta segona carta està signada per per  “Un grupo de espectadores no todos doctores en Filosofía”, en al·lusió al selectísimo publico del qual havia parlat Martí Farreras, i no només s’ataca  el text de Martí Farreras sinó que a ell mateix se’l titlla “d’oportunista” comparant-lo amb els que, en el seu moment, havien afirmat que el teatre de Shakespeare “era una lata”.  La tercera carta està signada per un tal L.S.Creus  el qual afirma haver-se pres la molèstia de “revisar una a una las palabras más o menos inusitadas que aparecen en Esther”. Totes elles, excepte cinc o sis, i un parell de dialectalismes,  surten recollides al Fabra. Sorprèn la saviesa lingüística d’aquest lector… una saviesa potser només comparable a la del propi Espriu. Vint-i-cinc  anys abans el poeta havia reaccionat amb una irritació semblant quan Cèsar August Jordana havia criticat, amb arguments justos, les mancances diguem-ne gramaticals d’Aspectes.

Un dels punts de semblança entre Josep Pla i Salvador Espriu és que, per a ells, la literatura ho és tot. El  compromís amb la seva obra és total i goso dir que, per raons literàries i extra-literàries sobre les quals podríem especular llargament,  aquest compromís passa fins i tot davant del que en podríem dir l’existència.  Viuen per i per a la literatura, per i per a l’obra que estan fent. En això, Nèstor Luján observa,  amb lucidesa, la diferència entre Pla i Sagarra. Sagarra –diu– era massa vital per prendre el temps en picabaralles amb altres escriptors. “Li interessava més explicar què era una becada i, si podia ser, menjar-se-la”. La vida per davant de la literatura. 

 Espriu devia pensar que cap crític tenia dret a ensenyar, al públic, els budells de l’obra que amb tanta tenacitat estava construint. L’obra havia d’arribar en estat pur al lector per tal que aquest s’enfrontés al seu misteri amb tots els fils per desenredar. És comprensible, doncs, que no tingués gaire interès en la publicació de les Memòries del seu pare. En una primera lectura, al lector atent se li poden encendre totes les alarmes. En el text dictat pel notari Espriu no només hi trobem alguns dels noms i dels personatges que el fill farà sortir en els seus poemes, en les seves proses o en les seves obres de teatre sinó dues coses tan o més essencials:  la mirada sobre el món i l’aroma d’una època. Després, en una lectura més atenta, el lector s’adonarà –i així ho subratlla l’Agustí Espriu en l’estudi que avui presentem— que les memòries del notari Espriu estan dictades “en plena guerra civil” i que alguns dels personatges que hi surten ja apareixen en les obres que el seu fill Salvador ha publicat abans del 1936.  Continua, doncs, essent encertada la  idea que aquests personatges Salvador Espriu els va conèixer d’adolescent,  a través del que d’ells se’n deia a les tertúlies que el seu pare organitzava a casa  seva. El mon d’Espriu neix, en bona part, d’aquelles  tertúlies que el futur escriptor devia escoltar amb fruïció, amb les orelles ben dretes i registrant mentalment aquell torrentada d’ oralitat protagonitzada per  capitans retornats de les Amèriques, captaires que formaven part del paisatge urbà d’Arenys i parents i amics les vides dels quals quedaven convertides  en  excitants biografies. Tot això no treu que en les memòries del notari no descobrim un escriptor; un gran escriptor;  i, sobretot,  un escriptor que, en determinats paràgrafs, podríem dir que fa ben bé de progenitor. La seva  visió desencisada i distanciada del món, la seva capacitat per descriure, des d’un cert aire de superioritat, les persones i els personatges que, en un moment o altre, han format part de la seva vida quotidiana, la  vigoria de les descripcions…  Sí.  Els testos s’assemblen a les olles i la possibilitat que els especialistes i crítics  ho comprovessin no devia fer gaire gràcia a l’escriptor Salvador Espriu.

Intentem, doncs, comprendre la seva reacció quan al 1983 apareix l’Aproximació històrica al mite de Sinera, un llibre en el qual els seus autors  descobreixen la identitat real dels personatges arenyencs presents en l’obra d’Espriu. Tot un escenari imaginat, ple de personatges fascinants en el seu misteri, en les seves contradiccions, en la seva manera de fer; un escenari construït lentament, amb el pas dels anys, constantment modificat, queda a la intempèrie, exposat a la vista de tothom amb la mateixa manca de bellesa que pot tenir la radiografia de la dona, o de l’home, més bells d’aquest món.  És clar que una operació semblant no ha estat la primera ni serà l’última en la història de la literatura perquè, en aquest món, cadascú fa la seva fina. L’escriptor, escriure; el crític i l’estudiós, descobrir-ne els secrets més amagats.

Jo, d’aquesta història, i permeteu-me aquest excursos personal, en vaig sortir indirectament beneficiat. El 2 de desembre de 1984 el diari Avui inaugurava un Suplement del Diumenge dedicat tot ell a temes literaris i artístics.  Les pàgines amb paper setinat i color, pagades per la Direcció General de Joventut, li donaven una presència molt agradable. Com a responsable d’aquest Suplement, jo  volia començar amb una traca. I la traca me la va facilitar l’amic Eudald Solà: publicaríem un conte inèdit de Salvador Espriu, i això era una cosa que no estava pas a l’abast de tots els diaris de Barcelona.  El conte va ser “Pas i noticia de la Trinquis” que, com molt bé explica Agustí Espriu en el seu llibre, venia a ser una rèplica al treball que ell ,Nuria Nogueras i Maria Assumpció de Pons acabaven de publicar.  La “punyalada”, com escriu l’Agustí, arriba al final de la narració quan Salom, l’alter ego del poeta, conversa amb Efrem Pedagog, un pedant titella, caricatura d’Eugeni d’Ors.  En acomiadar-lo a la porta de l’ascensor, Salom no s’està de dir-li: “Vigili ara de no topar amb algun carta blanca de professional de la navalla”.  Deu n’hi do!

Però si anéssim al fons de la qüestió veuríem que amb la seva enrabiada Espriu el que vol és fugir de quedar encasellat en l’anècdota local. L’aspiració suprema de tot creador és ser capaç d’escriure, pintar, dibuixar o compondre peces que aconsegueixin un interès universal; que arribin a la categoria d’arquetips.  Per a fer-ho, sovint utilitzen el material que tenen més a prop, aquell que coneixen més directament. Posaré quatre exemples prou contundents. Per enderrocar tota la tradició novel·lística del XIX, i actualitzar l’Odissea d’Homer, Joyce usa un escenari absolutament local: Dublín, el 16 de juny de 1904. (Leopold Bloom). El mateix fa Picasso quan vol girar com un mitjó la història de l’art.  Pren com a model les prostitutes del bordell del carrer Avinyó, al costat de casa seva, que ell devia visitar sovint.  Joan Miró  actua igual en el quadre La Masia i, més recentment, Woody Allen aconsegueix triomfar a Europa explicant-los les dèries i misèries dels progres de Manhattan o de Brooklyn.   Espriu fa la mateixa operació. Agafa d’allò que té més a prop, els personatges d’Arenys que ha sentit explicar a les tertúlies del seu pare, i els converteix en figures d’interès universal. Aquest és, per exemple, el cas de Plem, un bandoler que va existir de veritat, mort pels guardes rurals a principis del segle XX, que  Espriu ja fa sortir a Laia i que és el protagonista del primer conte d’Aspectes.  Plem rapta Maria del Roser, “hereva d’unces i de bestiar, de vinyes, conreus i suredes”, ella cedeix a l’abraçada i es lliura a l’amor prohibit. Quan ell, finalment, queda adormit ella, després d’uns moments de meditació, pren d’una revolada la destral del Plem i el mata.  No és una història nova sinó una adaptació de la història que l’Antic Testament explica al Llibre de Judit.  Judit, heroïna jueva, talla el cap d’Holofernes el general que assetja Betúlia perquè els israelites es neguen a sotmetre’s a la voluntat de Nabucodonosor.  L’episodi ha estat tractat, entre d’altres, per Rafael, Tintoretto, Caravaggio i Goya a partir de la revindicació que en va fer Artemisa Gentileschi l’any 1620 en el seu quadre Judit decapitant Holofernes. També en parla Jorge Semprún en una de les seves novel·les. Però Espriu, com Joyce, actua també en direcció contrària. Si Joyce agafa l’Ulisses clàssic i el converteix en un ciutadà irreverent del Dublín de principis del segle XX, Espriu pren Ariadna i la incardina  en els escenaris de Sinera amb el propòsit de fer-la contemporània. I el mateix fa amb Antígona,  transformada  en metàfora de la nostra guerra civil. 

Què tenen en comú tots aquests escriptors i artistes?  Que, tot i que, com en el cas de Joyce i Picasso, alguns ja havien començat a destacar abans de 1914, el seu gruix de creació és de després de la I Guerra Mundial. I el conflicte   ha canviat Europa de tal manera que si es volen salvar els mobles, és a dir, els clàssics, que són aquells autors que donen continuïtat a una cultura,  no es pot seguir escrivint com abans. El terratrèmol ha estat  d’un abast fins aleshores inimiganible. Els mites fundacionals de la nostra cultura, i els clàssics només podran continuar interessant  si son baixats dels seus pedestals   i barrejats amb la humanitat desesperançada que ha sobreviscut a la Gran Guerra a costa de veure desaparèixer valors morals i institucions que semblaven eterns. Només cal llegir Stefan Zweig per comprovar de què parlo..  I aquest és el punt de connexió entre Joyce i Espriu, per exemple.  I això és el que fa  que Espriu utilitzi personatges locals, com el Plem, per projectar-hi arquetipus universals, com Judit; o a l’inrevés, que triï personatges literaris universals, com  Esther o Antigona, per actualitzar-los i fer-los interessants, necessaris, al públic contemporani. 

  És en aquest context que cal emmarcar les relacions entre Carles Riba i Salvador Espriu. Riba encara té els clàssics posats  dalt del pedestal. Espriu els baixa i els fa caminar pels indrets enfangats de Sinera. En aquest sentit, podem dir que l’un és continuador de l’altre. Amb una gran trencadissa entre mig, és clar. I amb la dificultat afegida que, en aquest cas,  Espriu no podia matar el pare d’una forma explícita perquè l’un i l’altre tenien prou feina en defensar-se de l’enemic comú que els impedia una cosa tan elemental i tan justa com poder practicar, sense prohibicions, el seu ofici d’escriptors. 

Moltes gràcies!

Arenys de Mar. 30 de novembre del 2018

15
Jun
2018

L’antifranquisme en la seva complexitat

Va ser Edgar Morin el qui ens va advertir, després de la caiguda de la Mur, que entràvem a l’època de la complexitat. I uns anys després, Tony Judt ens feia veure que ja no podíem recórrer a cap pretesa doctrina objectiva per interpretar episodis històrics o actuals. En l’intent d’entendre la història, les receptes màgiques han deixat d’existir. El llibre Sabotatge contra Franco. Episodis d’oposició dels que havien guanyat la guerra, que acaba de publicar Joan Safont, amb pròleg de Jordi Amat, participa de ple en aquesta reivindicació de la complexitat. La lluita antifranquista no va ser només una lluita entre “bons” i “dolents” –tot i que hi va haver bons i dolents; víctimes i botxins— sinó, entremig, va aparèixer una matisada gama d’actituds i iniciatives, algunes d’elles protagonitzades per grups socials que, durant la guerra civil, i immediatament després, havien donat suport al govern del dictador.  Aquest punt de vista no és nou tot i que és la primera vegada que es presenta amb voluntat d’abastar el conjunt del període –de 1939 a 1975— i de fer-ho de forma explícita, reivindicant una diguem-ne tercera via fins ara limitada a figures o episodis concrets. En aquest sentit, és just que Joan Safont dediqui el seu estudi a Albert Manent perquè ell va ser el qui va documentar i narrar la persecució, que va comportar morts, presó i exili, de molts dels dirigents de la Lliga Regionalista o d’altres partits i organitzacions de dreta durant la guerra civil.  I no esmento la persecució i assassinat de capellans i religiosos perquè aquest era un tema ja més conegut, quantificat i documentat. En la mateixa línia cal situar els treballs de Solé Sabaté i Joan  Villarroya sobre la violència a la rereguarda que trencaven, per dir-ho així, el mite la innocència republicana. O l’excel·lent biografia de Josep Maria Muñoz sobre Jaume Vicens Vives, un dels personatges protagonistes del relat de Joan Safont. Esmento aquests treballs a tall d’exemple.

Cada cas és cada cas. Vull dir que la compaginació entre la voluntat d’assolir, o conservar, una bona situació professional i social sense desaprofitar les estructures i els avantatges que proporcionava el franquisme, d’una banda;  i el protagonisme o col·laboració en accions a favor de la cultura catalana i de la democratització  social, de l’altra,  presenten característiques diferents en cadascun dels personatges que surten al llibre. I, dins de cada personatge, no és el mateix allò que es pot fer i es vol fer al 1940 que al 1975. En aquest sentit, un dels aspectes més fascinants del llibre és comprovar les relacions i complicitats entre grups aparentment distants.  Tornem, per exemple, a la figura de Vicens Vives.  Primera contradicció: sonava com a possible ministre i, a la vegada,  com a  president d’un futur govern democràtic català. I això era així perquè, tal com escrivia Nèstor Luján en l’article necrològic que li va dedicar: “Estaba entre nosotros como un hombre fundamental de un presente pleno y de un futuro incalculable”.  Jaume Vicens havia connectat, com molt bé explica Safont en el seu llibre, amb Josep Pla i amb Josep Tarradellas, exiliat a Saint Martin le Beau. Tots tres imaginaven, i en certa manera dissenyaven, aquest “futur incalculable” del qual parla Nèstor Luján. Però, a la vegada, pel Mas Pla es deixava caure, els caps de setmana, l’economista  Joan Sardà Dexeus, lligat amb els pro-nois que havien començat a treballar com a economistes a l’empara de Francesc Cambó. Sardà Dexeus, de conviccions catalanistes i republicanes, s’hi deixava caure, a casa de Josep Pla, els caps de setmana perquè els dia de cada dia es dedicava, i hi va reeixir,  –només heu de llegir el que en diu Paul Preston en la seva biografia sobre Franco— a modernitzar l’economia espanyola. Amb una mà, doncs, apuntalava el franquisme; amb l’altra, feia sortir el conjunt del país de la pobresa i, per tant, facilitava el futur adveniment de la democràcia.  I, pesi a qui pesi, ho feia a partir de les receptes del Banc Mundial, del qual ell era l’home de confiança a Espanya.

Potser perquè conec l’episodi m’ha alegrat la reivindicació que en Joan Safont fa dels burgesos catalans que van crear Òmnium, que hi van abocar molts diners de la seva butxaca i que van patir amenaces i represàlies.  Tard o d’hora es publicarà la correspondència d’alguns d’aquests dirigents i aleshores es veurà que la seva posició no va ser gens fàcil. Els atacava tant un company de classe social com era Mariano Calviño, màxim factòtum del franquisme a Barcelona, com els articulistes anònims del PSUC des de la revista “Nous horitzons”. I el propi president Tarradellas, com ja és prou conegut.  Però no només aquells burgesos d’Òmnium van dur a terme una tasca benemèrita, en el camp de la cultura sinó també –o sobretot— extraordinàriament eficaç, entre altres coses, perquè es van refiar de persones expertes com, per exemple, o sobre tot, Joan Triadú.  Això no vol dir que les fàbriques tèxtils d’alguns d’ells deixessin de fabricar uniformes per a l’exèrcit espanyol.

El llibre de Joan Safont resulta fascinant per  les persones que presenta, pels episodis que explica i per la línia de continuïtat, versemblant, que és capaç de construir. Com ell diu en el primer capítol –el dedicat a l’any 1939— durant aquests llargs anys de postguerra es passa dels gestos de resistència a les estratègies de sabotatge. Entre els primers, la represa de les sessions acadèmiques (privades) de l’Institut d’Estudis Catalans, l’any 1942; entre les segones, la presentació de Raimon i Salomé al Festival de la Canción Mediterránea, l’any 1963, i el seu triomf inesperat (per als organitzadors).  En aquesta evolució hi jugaran un paper fonamental les Festes d’Entronització de la Mare de Deu de Montserrat (1947); el Grup Torres i Bages (1950); la revista Destino (1958);  la Nova Cançó (1968), la Fundació Jaume Bofill (1970) o el Barça (1974). I personalitats com ara Joan Sales, Raimon Galí,  Salvador Millet i Bel,  el ja esmentats Jaume Vicens, Josep Tarradellas i Josep Pla; Jordi Pujol; Santiago Nadal; l’abat Escarré; els germans Valls Taberner; i Josep Maria Vilaseca Marcet, entre d’altres.

Aquest era un llibre necessari i gràcies a la precisió de les dades que aporta, i a la seva bona redacció, s’ha convertit en un llibre fonamental.  Ja no es podrà escriure sobre la societat catalana durant el franquisme sense tenir en compte la importància d’aquesta tercera via que presenta Joan Safont. Per als mes joves resultarà una font d’informació fiable, reivindicadora de la complexitat de tota situació política i social. Els qui, com jo, vam sortir al món a meitat dels anys seixanta, corríem el perill, com Fabricio a del Dongo a la batalla de Waterloo, de només haver vist les potes del cavalls que teníem davant nostre. Aquest llibre ens ofereix una perspectiva global d’una part de la societat catalana durant el període franquista;  una perspectiva que confirma hipòtesis i amplia horitzons.

Revista de Catalunya, 302. Abril, maig, juny del 2018.

18
Des
2017

Llegir, viatjar, mirar, preguntar i escoltar

Distingides autoritats, amigues i amics:

Quan l’estiu del 1964, amb 17 anys, vaig entrar a treballar a El Noticiero Universal –per cert, sense cap mena de contracte— la meva primera ocupació va ser baixar les quartilles que escrivien els redactors al taller per tal que els linotipistes les  convertissin en ratlles de plom. D’aquesta tasca en deien fer de “cuartillero”. En aquell moment, resultava totalment inimaginable, per a mi,  un acte com el d’avui. Per començar, doncs, el meu emocionat agraïment a les persones que han decidit atorgar-me aquest guardó.

El món, i el món del periodisme, ha canviat molt des d’aquell 1964. La tecnologia ha deixat sense efecte alguns dels principis de la professió que semblaven més incommovibles. Ara, el ciutadà ja no pateix les conseqüències d’una manca d’informació –controlada per cinc grans agències—sinó d’un excés d’informació que propicia l’aparició i consolidació de les “fake news” i altres novetats tant o més escandaloses des de la mirada del periodisme clàssic. De vegades penso que la societat en general, i els periodistes en particular, ens trobem en el mateix punt en què la humanitat es va trobar en el moment de l’invent de la roda: entusiasmats per l’invent però alhora sense saber ben bé què hi podem transportar; o què hi hem de transportar. Al metro, a l’autobús o a casa passem hores extasiats mirant de trobar totes les aplicacions possibles a l’invent com si l’important no fos allò que la roda ens permet transportar sinó els enginys que fan possible que la roda doni voltes.

 Fa uns anys, un amic meu, més o menys de  la meva edat, va entrar en crisi quan en una reunió de col·legues algú el va presentar com “especialista en continguts”.  És que pot existir alguna mena de periodisme que no sigui de continguts? Obrim la tele, la ràdio i fins i tot alguns diaris i comprovarem que sí.  Que per a l’exercici de la professió ara sovint et demanen, més enllà o més ençà dels continguts, bona presència física, certa capacitat histriònica, unes quantes gotes de frivolitat i, sobretot, que siguis expert en l’art de fer funcionar els invents –les noves rodes– que possibiliten la transmissió instantània de la informació.

Seria, però, injust pensar que el món del periodisme d’ahir era un món millor que el d’avui. No. Ni Catalunya, ni Espanya estaven en una situació  millor que la d’ara.  Espanya vivia sota una dictadura que, com molt bé explica Paul Preston,  basava l’exercici del poder  en la crueltat i la corrupció, que són les dues estratègies de victòria que Franco havia aprés al Marroc.  De crueltat, per fortuna, als diaris no n’hi havia gaire –o jo no en vaig patir— però la corrupció constituïa, en efecte, un dels puntals bàsics del règim i a les redaccions dels diaris de Barcelona hi va muntar campament   sense gaires manies. Per això vull aprofitar aquest acte per retre homenatge als periodistes que, a finals dels anys seixanta, es van decidir a constituir el Grup Democràtic de Periodistes que més enllà de les actuacions concretes, va ser expressió de la voluntat de tornar al nostre ofici la seva dignitat.  Ells van ser el  mirall, i en molts casos els  protectors, dels periodistes que en aquell moment ens vam incorporar a la professió. El Grup Democràtic de Periodistes ha estat estudiat per Joaquim Roglan, professor d’aquesta Facultat, primer periodista honorat amb el títol de Mestre de la Comunicació i, per a mi, sobretot, un bon amic.

Més enllà de les seves conviccions ètiques i democràtiques, quin era el punt comú entre tots aquests periodistes? Molt senzill: eren, entre la seva generació, els millors; els més bon professionals; i, per tant, els més útils i necessaris per fer sortir cada dia els mitjans de comunicació en els quals treballaven. Si no hagués estat així, si no haguessin estat necessaris, els haurien acomiadat a la primera mostra de disconformitat que haguessin gosat expressar.  Nosaltres, els periodistes, circulem pel món, i per les empreses que ens paguen, sense xassís, és a dir, sense protecció de cap mena. Hem d’intentar explicar la veritat del que passa però ho hem de fer  procurant mantenir la feina un mes rere un altre mes. Per això, és tan important la nostra formació.  La formació que rebem a les Facultats i la formació continuada que nosaltres mateixos ens proporcionem al llarg de la nostra vida professional.  Un periodista format no només serà un periodista més ben preparat sinó que aquesta formació li farà d’escut davant possibles ingerències 

En els nostres debats professionals està molt de moda, ho ha estat sempre, parlar de la llibertat d’expressió, i queixar-nos de les traves que se’ns posen a l’hora d’exercir-la.  D’acord. Hem de lluitar a favor de la llibertat d’expressió però no podem esperar que aquesta ens sigui donada d’entrada. És com si el davanter es queixés que els defenses li impedeixen dur a terme la seva funció.  Té raó, és clar. Sense defenses els gols serien més fàcils de marcar però els defenses formen part del joc i l’obligació del davanter consisteix en ser prou hàbil per superar-los sense queixar-se si no ho pot aconseguir. I com podem aconseguir, nosaltres, marcar gols? Formant-nos. Fent-nos necessaris, fins allà on puguem, per a la bona marxa de les empreses en les quals treballem. No hi ha és clar, una fórmula màgica per assegurar la nostra formació. Però potser podem partir d’una de les reflexions que Josep Pla fa en l’homenot que dedica a Salvador Espriu: “La xafarderia és la sal de la vida (…) perquè la cultura no és més que xafarderia”. On diu xafarderia poseu-hi curiositat i potser la frase quedarà millor. La curiositat com a motor de la nostra activitat periodística.  I com l’exercirem aquesta curiositat? Llegir, viatjar, mirar, preguntar  i escoltar. Activitats que, cap d’elles, demana gaires diners.

 Llegir, viatjar, mirar, preguntar  i escoltar ens servirà per poder exercir la nostra professió. I en què consisteix la nostra professió?  A mi m’agrada pensar que la nostra professió consisteix en intentar entendre el món cada matí i explicar-lo de la forma més clara possible.  Entendre el món.  No jutjar-lo, ni fiscalitzar-lo, ni molts menys posar-lo sota sospita.  Explicar-lo en la seva complexitat. I això val tant per a la petita notícia local com per als  grans esdeveniments que trasbalsen el món. Aquesta capacitat d’explicar el món és el que fa gran el periodisme. Penso, per exemple, en les cròniques d’Eugeni Xammar sobre l’ocupació del Ruhr per part de les tropes franceses –i allà entenem com va créixer  la popularitat de Hitler entre una part de la població alemanya–; o en el llibre que Arthur Koestler va escriure després d’haver viatjat per Rússia en els primers anys de triomf soviètic –un dels més dolorosos trajectes de la utopia a la realitat–; o en els textos  de Jorge Semprún  sobre el seu pas per la Resistència francesa, el camp de Buchenwald i  el Partit Comunista Espanyol. Per entendre el que ha estat el segle XX europeu ens serveixen molt més les vivències escrites sovint en forma de periodisme que les elucubracions intel·lectuals de tants i tants teòrics  que no es van moure de casa seva o de la seva aula universitària.

De vegades podem tenir la temptació de pensar que allò que  passa a casa nostra no està connectat amb el que passa a la resta del món. I això no és així. Si volem entendre realment el que passa a casa nostra hem d’entendre el que passa al món, i a l’inrevés. En aquest punt, no podem oblidar que el periodisme comença allà on acaba la història. Nosaltres hem d’informar de la tempesta mentre la pluja va caient, i nosaltres ens trobem al mig. Quan la tempesta ha escampat, l’historiador, des de dalt del turó, ens explica  i analitza, a  posteriori el que ha passat. Per això, el periodisme quan l’encerta, o l’endevina, té tant mèrit.  Perquè ha d’informar de coses que encara estan passant, de les quals molt sovint se’n desconeix, en aquell moment, el seu abast exacte. I la història també ens serveix per entendre més bé el present.  És evident, per exemple, que per bé o per mal,  l’actual procés polític que està vivint Catalunya té un punt de connexió amb els Fets d’Octubre de 1934. O  cal saber el preu que la II República va pagar  pel fet que una part de la dreta espanyola no acceptés el nou règim –i el preu va ser, en certa manera, la guerra civil–  per entendre millor perquè ara la ultradreta forma part del sistema polític espanyol, amb les conseqüències que tots coneixem. 

Jo vaig començar a exercir aquesta professió des de l’esglaó més baix. A mesura que he anat pujant per l’escala de pintor del periodisme he pogut tenir una visió més panoràmica, més flexible, més complexa de la realitat.  Vinc del periodisme del carrer,  de quan havia de sortir cada dia a omplir dues quartilles, i n’estic orgullós. El periodisme m’ha donat grans disgustos però també grans alegries.  L’acte d’avui, no me n’amago, forma part d’aquestes grans alegries. Moltes gràcies, de nou, a tots els que l’heu fet possible i a tots els que heu tingut la gentilesa d’escoltar-me. 

Premi Mestres de la Comunicació. Universitat Ramon Llull, 18 desembre 2017.

15
Jun
2017

Un creuer, un llibre i, al fons, Spengler

El 15 de juny de 1933 salpava del port de Barcelona el vaixell Ciudad de Cádiz. A bord hi viatjaven prop de dos-cents universitaris, entre estudiants i professors, provinents, de forma majoritària,  de la Facultat de Filosofia i Lletres de la Universitat Complutense. El degà d’aquesta Facultat, el catedràtic Manuel García Morente, havia estat l’organitzador directe del viatge i ara en seria, durant els quaranta cinc dies que va durar, el seu responsable màxim. Els creueristes catalans foren dinou, també la majoria estudiants de Filosofia i Lletres.  Es tractava d’un viatge d’estudi per la Mediterrània durant el qual els universitaris  van visitar les mostres més importants de les civilitzacions que hi han nascut, en un  programa molt dens que incloïa ciutats i ports d’Itàlia, Grècia, Turquia, Palestina, Egipte i el nord d’Àfrica. Durant l’estada a bord, els estudiants tenien l’obligació d’assistir a les classes magistrals que sobre els llocs que anaven a visitar impartien alguns dels professors més il·lustres de cada matèria, també embarcats en el vaixell; i la Facultat de Filosofia i Lletres de Madrid va organitzar un concurs per premiar el millor dietari escrit durant el viatge.  

Aquest  any 2017 el fill d’un dels estudiants que van participar en aquell creuer ha publicat el dietari, fins ara inèdit, del seu pare.  Es tracta de Jordi Maluquer de Motes, catedràtic d’Història i Institucions Econòmiques de la UAB. El llibre porta per títol L’arqueòleg Maluquer de Motes i el creuer per la Mediterrània de 1933. (Eumo Editorial, gener 2017). El text està organitzat en tres parts. La primera consisteix en una biografia (100 pàgines) de Joan Maluquer de Motes (Barcelona, 1915 – 1987), un dels arqueòlegs més eminents del país, membre de l’anomenada Generació del 36 que ve a ser l’equivalent català de la Generación del 27. Finalment catedràtic a Barcelona, Joan Maluquer va posar en marxa, a finals dels anys seixanta,  el pla d’estudis que porta el seu nom. El Pla  Maluquer  va significar una  renovació en profunditat de la universitat catalana en consonància amb els principis que havien inspirat la Universitat Autònoma d’abans de la guerra civil en la qual ell havia estudiat. La segona part del llibre està dedicada a la informació i anàlisi del que va significar el creuer dins la política educativa de la República i als problemes que van sorgir durant la seva organització. També s’explica en què va consistir exactament el periple i s’informa sobre els tres textos –de fet, esborranys— que Joan Maluquer va escriure i sobre els quals es basa la versió ara editada pel seu fill Jordi. I, finalment, a la tercera part es publica el text definitiu del dietari del viatge escrit per l’ aleshores estudiant Joan Maluquer de Motes. El llibre es clou amb uns apèndixs que contenen  diversos textos sobre el creuer i  fragments de dietaris, i amb un capítol de fonts i bibliografia.

El creuer és important per moltes raons.  N’esmentaré tres.  En primer lloc, posa en relleu l’altíssima exigència intel·lectual de les elits universitàries d’aquell moment; el moment fundacional de la II República espanyola.  Aquesta és una de les sorpreses que em vaig endur mentre elaborava la biografia de Salvador Espriu. Quan va entrar a la universitat ell i Rosselló-Pòrcel –que participarien en el creuer— enlluernaven les seves companyes d’estudi recitant la Divina Comèdia directament en italià. Però no eren els únics que demostraven un coneixement insòlit,  des dels ulls d’ara, en relació a la seva edat. El mateix Joan Maluquer, sembla haver conegut, per fotografies o dibuixos, la majoria de peces arqueològiques que pot contemplar directament en els museus que l’expedició visita.  No s’enduu gaires sorpreses talment com si enlloc d’un estudiant de 18 anys fos un postgraduat a punt d’enllestir la tesi doctoral.  També acabaran per destacar en el món cultural peninsular dos dels joves professors de la Facultat barcelonina que participen en el viatge:   Jaume Vicens Vives, que farà mans i mànigues perquè en el creuer s’hi embarqui Roser Rahola, amb qui comença a sortir, i amb qui s’acabarà casant;  i Guillem Diaz Plaja, que al creuer coneixerà Concepció Taboada, amb qui també s’acabarà casant.  La delegació diguem-ne espanyola, la més nombrosa, també inclou  alguns dels noms més destacats de la cultura castellana dels anys posteriors a la guerra civil. Per exemple, Gregorio Marañon Moya,  Luís Díez del Corral, Enrique Lafuente Ferrari, Antoni Tovar, Julian Marías, Fernando Chueca Goitia, Luís Rodríguez de Viguri; o bé Isabel García Lorca, Soledad Ortega Spottorno i Juan Pérez de Ayala.

La segona consideració rau en el caràcter de miratge que, dissortadament, acaba tenint l’episodi. A nivell individual la influència que aquests estudiants arribaran a exercir sobre la societat catalana i espanyola, a través dels seus diferents àmbits acadèmics d’actuació, serà innegable; i, en general, serà una influència positiva, com hem vist, per exemple, en el cas de Joan Maluquer. Però a nivell col·lectiu aquesta és una generació que havia de menjar-se el món i que acabarà dividida, i en bona part frustrada, per la guerra civil.  Els millors anys de la II República són, sense dubte, els primers. Els nous dirigents polítics assumeixen  l’esperit regeneracionista del krausisme i de la Institución Libre de Enseñanza. No és cap casualitat el paper destacat –inclòs el seu pas pel ministeri d’Instrucció Pública i Belles Arts— que en els  governs d’Azaña juga Fernando de los Ríos, nebot i deixeble de Fernando Giner de los Ríos.  Una de les filles d’aquest polític participarà en el creuer. Però quan el Ciudad de Cádiz salpa del port de Barcelona pocs poden  endevinar que el miratge està a punt d’esmicolar-se. Els fets de Casas Viejas que havien passat uns mesos abans –la mort a mans de la guàrdia civil d’un d’un grup d’anarquistes que havien proclamat el comunisme llibertari— signifiquen el principi de la fi del bienni progressista d’Azaña.  La II República, ofegada entre una dreta que Gil Robles no pot, o no vol, portar per la via de l’oposició pacífica, i una part del PSOE i de la CNT que no han deixat de somiar en la Revolució, desembocarà  en una guerra civil que començarà tot just tres anys després d’aquell entusiàstic viatge per la Mediterrània.

La tercera i última consideració té a veure amb la figura del filòsof alemany Oswald Spengler (1880-1936).  Es tracta d’un filòsof mal vist perquè bona part de les seves teories van servir de coartada ideològica als dirigents nazis.  Per a Spengler, les cultures són realitats geològiques vives que experimenten la seva pròpia transformació a tenor d’uns cicles històrics que passen del naixement a la plenitud i a la decadència. En aquest cicle només les nacions fortes sobreviuran. Això fa imprescindible un alt grau de cohesió. I aquí apareix el seu antisemitisme adreçat  als jueus que seguien considerant-se com a tals i que formaven una col·lectivitat diferenciada. No tenia res en contra dels jueus que havien quedat assimilats del tot a la cultura alemanya com seria el cas, per exemple, d’Stefan Zweig.  Spengler era un antisemita però la proposta de Hitler de perseguir els jueus per la seva sang, i no per la seva actitud social, li va semblar  una ximpleria i un crim.  Els assassinats comesos pels nazis durant l’anomenada Nit dels Ganivets Llargs va acabar per distanciar-lo de Goebels i els seus amics, sobre els quals no va estalviar crítiques. Va morir el 1936 i mai no s’ha aclarit si va ser per problemes reals de salut  o assassinat per ordre dels seus teòrics deixebles.  

Oswald Spengler va publicar La decadencia de Occidente, en dos volums, en els anys 1918 i 1922. L’èxit va ser immediat. Ho prova el fet que la primera traducció espanyola data del 1923. Potser ens sorprendrà veure, en els títols de crèdit del llibre, que la traducció és obra de Manuel Garcia Morente; sí, l’impulsor i ei degà de la  Facultat de Filosofia i Lletres republicana i el director, in situ, del creuer. Morente és el traductor d’Spengler en la seva condició de  deixeble de José Ortega y Gasset, que és qui signa el proemi a l’edició espanyola. Què hi trobaven Ortega i Morente en la filosofia de Spengler?  Tots dos pertanyen a la Generació del 27,   una generació optimista en contrast amb el desolat pessimisme dels escriptors del 98. Ells no ploren per un imperi perdut sinó que lluiten i somnien en una Espanya republicana. ¿No és Ortega el qui signa, el novembre de 1930, Delenda est monarchia un article rebut com el cop de gràcia intel·lectual al règim d’ Alfons XIII?  Si Espanya vol sobreviure cal crear un país fort, consistent, dur. És exactament el que propugna Spengler en uns textos escrits i publicats entre 1918 i 1922 quan els nazis encara no han aparegut en l’horitzó polític i social d’Alemanya.  

No és  cap disbarat afirmar que l’ombra d’Spengler acompanya aquells professors i aquells estudiants en el seu creuer per la Mediterrània.  Serà una ombra molt més estesa d’allò que la correcció política demanaria perquè la trobem, amb major o menor grau, en l’obra d’Ortega –per exemple, a La rebelión de las masas–; en el pensament de José Antonio Primo de Rivera; i en el rerefons de l’ interès d’Espriu per Israel (títol de la seva primera obra). La pervivència d’Israel com a poble i com a cultura trenca totes les teories d’Spengler. Envoltat, al llarg de la seva història, dels imperis més poderosos –Mesopotàmia, Egipte, Roma, Aràbia— Israel aconsegueix no només sobreviure sinó   aportar a la civilització occidental el seu tret segurament més característic: el cristianisme.  I això és així perquè té allò que, als ulls d’un escriptor, constitueix l’arma més poderosa: el Llibre, o sigui, la Bíblia. Espriu, en adonar-se’n, queda fascinat.

Revista de Catalunya, 298. Abril, maig, juny 2017.

30
Abr
2017

Mercè Ibarz, la llibertat i els marges

         Com que en aquest país no hem tingut un debat seriós sobre la fallida de la Modernitat i l’adveniment, ni que sigui per contrast, de la Postmodernitat es fa difícil parlar de determinades qüestions –com ara les que planteja L’amic de la finca roja, el llibre que acaba de publicar Mercè Ibarz— sense haver de fer un seguit de consideracions prèvies. Jo, aquestes consideracions, ara i aquí, no les faré. Però si em demanessin  un resum d’aquest llibre diria que es tracta d’una crònica, amb tesi i reflexió, de la Modernitat escrita des dels paràmetres de la Postmodernitat.  No tots els artistes que hi surten ho són, de moderns. Dalí, per exemple, no ho és, i per això mateix s’enfronta amb Breton i, també, ben mirat, amb Buñuel (que seguirà sent un revolucionari polític tota la vida). En tot cas, els anys i els artistes que desperten la fascinació d’Ibarz són els anys de la Modernitat, és a dir, els del convenciment, per part dels intel·lectuals, dels artistes i dels segments més inquiets de la població, que la Història és una línia recta que va de les coves d’Altamira a l’Emancipació Universal; un camí ineluctable que exigeix un compromís individual del qual no ens podem escapar. Aquest és el fil roig que uneix els diversos artistes que apareixen en el llibre: Buñuel, ja ho he dit; Acín –que Ibarz ens va descobrir a molts, ja fa uns anys–; Salvat Papasseit i Torres Garcia;  l’equip Crònica;  els cineastes espanyols, i catalans, que als anys trenta van anar a Hollywood;  els cineastes catalans dels anys seixanta que van haver de triar entre Victor Hugo i Mallarmé;  o l’insaciable  Blasco Ibáñez. Però tot i que aquests artistes comparteixen, de fons, una visió optimista de la història –i per això la majoria d’ells es revolten contra la que els ha tocat viure–  no hi ha res de rectilini en la seva vida i en la seva obra. Ni tots els podem encaixar en el mateix patró. He deixat expressament fora de la relació Joan Sales, Angeles Santos i Mercè Rodoreda perquè, per raons diverses,  no em semblen uns artistes “moderns”. Sales perquè, a partir del conflicte col·lectiu que significa qualsevol guerra, es mou entre l’angoixa existencial i la metafísica, prop de Dostoievski i Camus, és a dir, dins dels laberints més inquietants de l‘ànima humana; Angeles Santos perquè s’apropa l’abisme d’aquesta ànima però, després, espantada, retrocedeix; i Mercè Rodoreda  perquè els seus personatges no volen saber res de la història; i és lògic, perquè n’han estat les víctimes. Tot això, ho sé, és notablement matisable i jo mateix podria explicar com la Rodoreda es resistia a acceptar qualsevol interpretació de la seva obra que comportés una reducció de significats.

            Mercè Ibarz hi simpatitza amb els personatges que ens presenta i que estudia. Ho dic perquè ens entenguem: ella és una dona d’esquerres, que creu que el treball artístic ha d’ajudar “a matisar, desvelar i somoure l’alienació del món” i que es malfia, potser amb raó, de la Postmodernitat. Però, en canvi, allò que fa  suggestius els seus textos és la insòlita llibertat amb què examina autors, períodes i tendències; una llibertat fruit de la Postmodernitat que si alguna virtut presenta és la de no accepta apriorismes  ideològics o estètics. Mercè Ibarz té, naturalment, una idea de la vida i de l’art però l’anàlisi dels “seus” personatges la fa sense cap esquema preestablert.  I d’aquí en surt una riquesa de propostes i matisos que converteixen la lectura en un exercici  fascinant. Per exemple, relacionar Salvat Papasseit amb Torres Garcia és relativament previsible; colar-hi Marcel Duchamp, i que aquesta presència resulti coherent, ja és més difícil. I així a cada capítol: en el de Mercè Rodoreda hi apareixen Rossellini,  Michaud, i Samuel Beckett i entenem el paper que la pintura juga en l’itinerari creatiu de l’escriptora; el retrat de Joan  Sales comença amb una definició que val per tot el capítol: “Oceànic Sales”;  la reivindicació de l’Equip Crònica comporta una revisió –ja era hora!—de les segones avantguardes –Tàpies, en primer lloc— en el context de la Guerra Freda; i el text sobre l’Escola de Barcelona defuig el victimisme i destaca, amb raó, la seva contribució positiva al cinema del nostre país i al cinema “tout court”.  Ah, i tens tota la raó, Mercè: l’únic pintor entre els seus contemporanis a qui Picasso mirava de reüll és Henry Matisse; l’únic, en efecte, que li podia disputar la glòria (I la gran exposició Picasso-Matisse organitzada al Grand Palais de París a finals del 2002 així ho certificava).

            Però si el llibre de Mercè Ibarz m’ha agradat tant és perquè està molt ben escrit. I, encara que això pugui semblar una qüestió massa personal, diré també que m’ha reconfortant.  Mercè Ibarz, ara assagista, es va fer escriptora practicant l’ofici de periodista, i jo ho vull reivindicar. Escriu de cara a barraca, és a dir, amb el propòsit explícit que el lector l’entengui des de la primera ratlla. Res a veure, doncs, amb aquells textos assagístics, tan sovintejats a casa nostra, que semblen més pensats per  complaure l’Acadèmia o el company de càtedra que no pas per comunicar. I, a més, Ibarz escriu amb una gran llibertat. No es tracta, només, de la llibertat conceptual, postmoderna, a la qual ja m’he referit sinó també a la construcció del relat, del pensament que vol expressar.  Hi ha dades, dates, interpretació, meandres narratius que ens porten de Saidí al món, i tot això  al servei d’un punt de vista valent, que arrisca, que prefereix caminar pels marges, i descobrir el què hi troba, més que no pas  per la calçada central de la tradició.

            L’al·lusió als marges no és gratuïta. Ella ho escriu així: ·”La creació específica del moment és en els marges, fora de la Institució  Art, o en els seus intersticis”.  Sí. És veritat. Joan Ponç va viure al marge; i Tàpies a la calçada central i veurem, finalment, com queda la classificació. Però un dels problemes del segle XX és la seva inesperada facilitat per fagocitar també tot allò que creix als marges. L’experiència de les avantguardes és, en aquest sentit, irrebatible.  Van començar essent repudiades per les institucions i han acabat a les parets dels museus, convertides en objecte de culte dins les noves catedrals laiques. Seria injust, però, pensar que Mercè Ibarz no n’és conscient, d’aquest fenomen. L’explica amb una gran claredat: “L’art després de la política d’emancipació tal com havia estat formulada, desenvolupada i liquidada en les seves formes convencionals al llarg del segle XX, no té respostes, el seu collage ni tan sols té fons. És en tot cas un buit que pot, en alguns casos, permetre el pensament, la percepció. Mentre espera quines són les noves relacions amb l’espectador que l’omplirà”. Ibarz, atenta i sàvia, aixeca acta del final d’aquell període d’optimisme, que desemboca en  el segle més violent de tota la història d’Europa, i que n’hem vingut a dir Modernitat.

28
Nov
2016

Carles Fontserè, ni heroi ni nazi

         Guardo un mal record del desenllaç de la meva amistat amb Carles Fontserè, i amb Terry Broch, la seva esposa. Per això  fins ara no m’havia decidit a escriure res sobre el presumpte filonazisme del personatge, tot i que algunes persones –i sobretot, Assumpció Maresma— m’ho havien demanat.  La història que explicaré és una història trista on quasi ningú no queda bé –probablement, jo tampoc— però ara que la polèmica ha tornat a revifar potser és el moment d’explicar-la.

            Vaig conèixer en Fontserè i la Terry l’any 1977 arran de la publicació del llibre Carteles de la República y la guerra civil del qual n’eren autors Jaume Miravtilles, Josep Termes i ell mateix. Crec recordar que per primera vegada el tema del cartellisme republicà era objecte d’un llibre. Ell, en Carles, hi devia posar alguns dels seus cartells i, probablement, també algun text.  El va publicar  l’editorial La Gaya Ciència que havia creat i dirigia Rosa Regàs.   Vaig entrevistar en Fontserè un dia que va baixar, des de Porqueres, a Barcelona. Em va impressionar la seva barba, la seva vehemència i la manera directa com tractava els problemes. Em va explicar que com que l’editora li donava allargues a l’hora de pagar-li ell havia anat al seu despatx i havia tirat una cadira o una taula enlaire.  Després, vaig pujar un dia a Porqueres, em va ensenyar les dues masies que havia comprat  i que estava acabant de reformar –amb els milers de fotografies que hi guardava–  i vaig quedar extasiat. En Carles era un personatge d’una peça, i la Terry cuinava, al meu criteri, de meravella. De seguida vaig saber que havien invertit tots els seus estalvis en la compra i l’arranjament de les dues cases i que se sentien decebuts perquè ell no trobava feina i quan la trobava no li pagaven o li pagaven tard i malament.

            La situació econòmica d’en Fontserè i la Terry era cada vegada més precària i em constava que s’havien venut una premsa d’un notable valor.  M’imagino que estaven disposats a vendre el que fos necessari per sobreviure. I no cal oblidar que ni ell ni ella havien perdut els seus  contactes als Estats Units. No era gens desenraonat  imaginar que l’extraordinària col·lecció de fotografies d’en Carles podia trobar, en alguna de les universitats o centres museístics d’aquell país, un comprador generós. En el primer govern Pujol vaig treballar de cap de gabinet del conseller Max Cahner.  En un moment donat, vaig parlar amb Cahner de la  necessitat d’assegurar la permanència del patrimoni cultural dels Fontserè a casa nostra.  El conseller va pujar un dia a Porqueres i va quedar-ne convençut. En Joan Saqués, en aquell moment Cap dels Serveis Territorials del Departament de Cultura a Girona, es va ocupar de tirar endavant  els tràmits corresponents.  El resultat final va ser que el Departament va quedar propietari de totes les obres a canvi d’un vitalici per a en Carles, que la Terry continuaria cobrant si ell desapareixia primer.

            Assegurada la tranquil·litat econòmica de la parella, en Carles es va poder dedicar de ple a un vell projecte fins aleshores irrealitzable: la redacció d’un llibre que expliqués el fenomen del cartellisme a la Catalunya de la II República i de la guerra civil. El llibre es va titular Memòries d’un cartellista català (1931-1939) i ho són, unes memòries, però també una crònica exhaustiva de l’evolució del cartellisme durant aquells anys i del paper que hi van jugar els seus protagonistes més destacats.  En Fontserè era un home que sabia escriure i que tenia una obsessió per l’exactitud de les dades, dates i activitats dels personatges que formaven part de la història que explicava.  Per això, durant els anys en què va durar la redacció del llibre sovint consultava arxius i biblioteques, inclosa  la Nacional de París. A França hi vivia el seu amic Antoni Clavé a qui sovint trucava o visitava potser per ratificar o rectificar una simple dada. El resultat d’aquesta recerca obsessiva és el llibre esmentat, de consulta indispensable per a tots aquells ciutadans que vulguin conèixer en què va consistir el cartellisme català d’aquella època.  Tal com passaria amb el segon volum –l’objecte de la polèmica actual— aquest primer llibre  també va aixecar recels. No era per les dades que incloïa sinó per algunes de les opinions que Fontserè hi manifestava. I, en concret, per la seva reacció davant la crema d’esglésies a Barcelona els primers dies de la guerra civil. “Amb aquell acte de fe revolucionari  –escriu a la pàgina 193— es revivia l’ancestral cerimònia del ritu precristià a Moloc, tan esplèndidament evocat en el Salammbô de Gustave Flaubert. Un ritual insurgent que un profund teòleg jesuïta alemany podria qualificar d’ autènticament religiós.  Vaig sentir-me solidari amb aquells desconeguts iconoclastes”.

            L’èxit d’aquest primer volum va ser indiscutible i Carles Fontserè va esdevenir un personatge més o menys públic sempre dins els límits de la popularitat propis de la literatura catalana.  El llibre es va publicar el 1995 i no devia passar gaire temps abans que els responsables de l’Editorial Proa –crec que el director literari era, en aquell moment, l’Oriol Izquierdo— i en Fontserè arribessin a un acord per a la publicació d’un segon volum de memòries. Aquest cop  en Carles escriuria les seves vivències a França durant la II Guerra Mundial com a refugiat espanyol. Ell s’hi va posar amb la seva habitual energia.  La tesi del llibre era simple: els francesos l’havien tractat molt malament; els alemanys, l’havien tractat bé.  Els alemanys havien entrat a París sense disparar ni un sol tret i, passat el caos de l’èxode inicial, la majoria de la població parisenca s’havia adaptat sense gaires problemes a la nova situació. Per la seva banda, els ocupants havien procurat  no irritar gaire els parisencs i per això els teatres i els cinemes van tornar a funcionar de seguida.  Sartre estrenava les seves obres i Simone de Beauvoir col·laborava amb Radio Vichy –això darrer no ho diu Fontserè sinó Michel Winock a les pàgines 615 i 616 del seu monumental llibre El siglo de los intelectuales–.  La situació va canviar després que Alemanya comencés la invasió de Rússia, de la batalla d’Stalingrad i, sobretot, després que Alemanya instituís, per als homes francesos, el Servei del Treball Obligatori, l’any 1943.  Tot això ara és una realitat reconeguda però, en aquells moments, finals del segle passat, no ho era tant.  Tot just el 1974, el cineasta Louis Malle, en  la seva pel·lícula Lacombe Lucien, havia qüestionat la versió oficial de la Resistència francesa enfront del nazisme.

            Per tombar la versió diguem-ne oficial del que havia passat a França, i especialment a París, durant l’ocupació alemanya n’hi hauria hagut prou en què en Carles expliqués la seva experiència, i el que ell havia vist.  En general, la població francesa –i els polítics francesos— no havien tractat gens bé els refugiats espanyols, milers dels quals havien anat a parar a improvisades instal·lacions a les platges del Rosselló. (Entre ells, per cert, el meu pare).  Fontserè era un ciutadà amb ofici, capaç de guanyar-se la vida però això no li servia de res cada vegada que era detingut quan aconseguia escapar-se del camp.  Per a ell, l’entrada de l’exèrcit alemany a París va suposar una autèntica alliberació. És políticament incorrecte haver d’admetre-ho però ell ho va viure així.  I sí, ell i el seu amic Clavé van col·laborar a la revista La Gerbe, promoguda i dirigida pels ocupants alemanys. El director efectiu d’aquesta revista, Eitel Moellhausen, va impedir que la mare d’en Fontserè anés a parar a un camp de concentració –quan ella havia aconseguit arribar a París fugint d’Espanya— i va ajudar el seu germà en una situació semblant. És lògic que en Carles Fontserè li estigués  agraït.

            Els problemes comencen quan en Fontserè converteix la seva experiència personal en una reflexió general sobre la II Guerra i les seves causes. És aquí on les seves opinions grinyolen. Grinyolaven  i espantaven la Terry, una persona molt més analítica que obsessiva.  La Terry estava  molt preocupada pel caient que anava adquirint el llibre. I no recordo si em va fer arribar les pàgines que ella considerava més polèmiques o bé una còpia de l’original sencer. Em va dir m’ho llegís i que, si us plau, li digués a en Carles a través d’ella què em semblava tot plegat. Més que la col·laboració a La Gerbe –que potser  no acabava de calibrar en tota la seva importància— jo estava sorprès, i contrariat, pel que en Fontserè deia de Roosevelt i pel que no deia de la persecució als jueus. Fontserè denigrava Roosevelt i l’arribava a fer responsable de l’esclat de la II Guerra amb l’argument que el seu objectiu era dinamitar l’imparable progrés, que podia derivar en hegemonia, d’Alemanya. També venia a dir que ni Roosevelt ni els  britànics havien fet res per socórrer la població jueva tot i que sabien –des de molts abans de 1940– el destí que Hitler li reservava.  Naturalment,  jo no estava gens d’acord amb aquests punts de vista –que amagaven una exculpació de la política alemanya— i així li vaig fer veure a la Terry. I així ho vaig dir en l’acte de presentació del llibre a la premsa, a finals del 1999.  El llibre es titula Un exiliat de tercera. A París durant la segona Guerra Mundial i l’acte de presentació es va celebrar  crec que al restaurant de l’aleshores Hotel Calderón, a la Rambla de Catalunya, molt a prop de la Casa Garriga i Nogués, aleshores seu del grup editorial Enciclopèdia Catalana.

            Vaig parlar abans de començar a dinar i em va semblar que feia un elogi general de l’obra amb unes crítiques concretes centrades en els punts que ja he esmentat.  En Fontserè, però, no ho va entendre així.  Va encaixar molt malament les meves paraules i, de fet, a mig dinar va dir que no es trobava bé.  A la sortida, l’Isidor Cònsul, que feia poc que havia estat nomenat director literari de Proa, em va dir: “Si tu et dius amic d’en Fontserè, com deuen ser els seus enemics!” i al cap de poques setmanes va organitzar una segona presentació –a la Pedrera, em sembla— en la qual van prendre-hi part Daniel Giralt Miracle i suposo que el mateix Cònsul. Jo no hi vaig ser convidat. En Carles i la Terry van trencar tota relació amb mi.  Sé que, després de la seva mort, en Carles Fontserè va rebre un homenatge oficial i públic.  Ho sé pel que en van dir els mitjans de comunicació.  També sé que hi va haver una mena d’Any Fontserè amb un comissari i tot.  Ningú, però, me’n va parlar mai  tot i que la meva implicació en la vida i obra de Carles Fontserè era fàcilment rastrejable.  Ell és un dels personatges que formen part del meu llibre Dau daus, un conjunt de retrats literaris que van tenir la sort de guanyar el Premi Joan Fuster l’any 1991 i posteriorment el Premi Nacional d’Assaig. I per bé o per mal el meu nom figura també a l’última pàgina del segon volum de  les seves Memòries. L’esment diu:  “He escrit aquest volum gràcies a l’encoratjament que en el seu moment van donar-me Josep Benet i Agustí Pons”.

            Per acabar, vull manifestar que al meu entendre en Carles Fontserè no va ser ni un resistent ni un filo-nazi.    La seva col·laboració amb les autoritats d’ocupació alemanyes és directament conseqüència del mal tracte que va rebre dels francesos –o de les autoritats franceses–.  I per això aquesta col·laboració no té res a veure amb la de determinats escriptors –Drieu la Rochelle, Celine,  Brasillach— que van acabar en el feixisme després d’una elaborada evolució intel·lectual.  Aquest no és el cas de Fontserè. Carles Fontserè és el mateix personatge quan dibuixa el cartell FAI—Llibertat; quan és a punt de ser afusellat pels dirigents de les Brigades Internacionals;  quan col·labora amb  “La Gerbe”;  i, després, als Estats Units, quan treballa al costat de Cantinflas –que no tenia res de feixista— i de Dalí.  A Carles Fontserè jo el veig, sobretot, com un supervivent;  un supervivent que, a la França ocupada, es va rebel·lar contra el paper de perdedor que li reservava la història encara que fos a costa d’anar més enllà del que molts poden considerar moralment admissible.

 

 

 

 

 

 

           

           

« Pàgina anteriorPàgina següent »